Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

При таком понимании можно говорить о живости как свойстве фабулы и богатстве как характеристике сюжета . Естественно, эти качества могут сочетаться в одном произведении (романы Достоевского) и должны рассматриваться не в оценочном, а в аналитическом плане.

Сюжет и фабула, порой конфликтуя, сосуществуют не только в отдельном произведении, но и в литературной истории. Богатые сюжетные структуры, исторически развивающиеся позже живых, но бедных фабульных, вовсе не дискредитируют и не отменяют их. Однако в историческом развитии действия можно заметить не только сдвиг от фабулы к сюжету, но и экспансию сюжета на другие уровни художественной структуры.

Для Аристотеля главным элементом трагедии было все-таки действие, сказание: «Но самое важное – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии, и цель <���трагедии> – какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям счастливыми или наоборот. Итак <���поэты> выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы» [251] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 58–59. .

Позднее сюжет произведения мог строиться на чем угодно: на словесной игре, партитуре хронотопов, но чаще всего – на психологической динамике изображенных героев.

Система персонажей вырастает из действия, но перерастает его.

Подобно жанру, сюжету и фабуле, термин и понятие герой используются в разнообразных контекстах и понимаются крайне неоднозначно. «В этом отношении до сих пор царит полный хаос в эстетике словесного творчества и в особенности в истории литературы. Смешение различных точек зрения, разных планов подхода, различных принципов оценки встречается на каждом шагу. Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализированные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический герой, характер, тип, персонаж, фабулический герой, пресловутая классификация сценических амплуа: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и проч. – все эти классификации и определения его совершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упорядочения и обоснования. Обычно эти классификации еще некритически скрещиваются между собой» [252] Бахтин М. М. <���Автор и герой в эстетической деятельности> (1923–1924) // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. С. 92. .

М. М. Бахтин констатировал такое положение вещей почти столетие назад и пытался «внести строгий порядок в формально содержательное определение видов героя, придать им однозначный смысл и создать неслучайную систематическую классификацию их» на основании одного критерия: тотальной реакции автора на героя, принципа ви́дения героя как целого.

Этот принцип приобрел у М. М. Бахтина скорее не теоретико-литературный, а философский характер, породив классификацию не героев, а способов объективации авторского сознания в определенных видах как литературных, так и «жизненных» текстов: поступок, самоотчет-исповедь, автобиография, лирический герой, биография, характер, тип, положение, персонаж, житие [253] Там же. С. 205. . Легко заметить, что эта классификация не вносит строгий порядок в прежние, а добавляется к ним, придает определениям героя еще одно измерение.

Работа Бахтина не была завершена и появилась лишь в 1979 году, уже после смерти ученого. Но и тогда, в отличие от других бахтинских идей, она не получила большого резонанса. В «структуралистские» 1970-е годы, как и в «формалистские» 1920-е, всякие разговоры о герое казались устаревшими.

«Временами мы рассуждаем о Сарразине (герое одноименной новеллы О. де Бальзака. – И. С. ) так, словно этот человек реально существовал, словно у него было будущее, было свое бессознательное, своя душа; между тем речь идет всего лишь об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного: Сарразин), а вовсе не о личности (воплощении духовной свободы, источнике человеческих мотивов и смыслового избытка); наша задача – проследить коннотации, а не произвести расследование; мы стремимся не к тому, чтобы узнать правду о Сарразине, а к тому, чтобы понять систематику некоего (промежуточного) текстового фрагмента: мы выделяем (с помощью имени Сарразин) этот фрагмент затем, чтобы он включился в круг нарративных алиби, в систему „неразрешимых“ смыслов, вошел в область множественных кодов, – строго обрывал себя Р. Барт, отрицая как раз то, на чем строилась классификация М. М. Бахтина, – смысловое целое героя. – Не романическое начало, а персонаж – вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно» [254] Барт Р. S/Z (1970). М., 1994. С. 112–113. .