Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

Критик не соглашается и защищает права искусства, вымысла, логической целесообразности: «Я знаю, что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки. Но не слишком увлекайтесь этим. В жизни много случайного, но много и необычайного. Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным. Из данных случайностей вы смогли бы сделать вполне завершенный рассказ, если бы превратили вашего пассажира в убийцу».

Писатель, однако, продолжает настаивать на авторском праве жизни: «Да-да, я думал об этом. Я прибавил бы несколько деталей. Я намекнул бы на то, что убийца страстно любил жену. Мало ли что можно придумать. Но горе в том, что неизвестно, может быть, жизнь имела в виду совсем другое, нечто куда более тонкое, глубокое. Горе в том, что я не узнал, почему рыдал пассажир, и никогда не узнаю…»

«Пассажир» – история, «героями» которой оказываются литературные жанры, рассказ-манифест, рассказ о рассказе и новелле, сюжете и фабуле.

Аристотелевская коллизия воспроизводится и у Набокова, но знаки оценки принципиально меняются. Критик – современный Аристотель, сторонник фабулы и новеллы как эффектного фабульного повествования. Писатель – чеховианец, защитник сюжета и рассказа как незамкнутого бесфабульного повествования .

Но «завершенный рассказ» критика в набоковской интерпретации парадоксально оказывается более прозаичным, предсказуемым, скучным, чем «рассказ без конца», который подбросил писателю талантливый автор-жизнь.

Фабульный и бесфабульный сюжеты становятся полюсами, между которыми движется литература последнего века.

Разные типы авантюрного романа, детектив, фантастика и другие «формульные» жанровые семейства, новелла, сказка, трагикомедия, мелодрама, хорошо сделанная пьеса – огромная область фабульного повествования. Жизнь, в них изображенная, предстает приключением, загадкой, имеющей в развязке обязательную разгадку.

Рассказ чеховского типа (его иногда называют русским рассказом), психологические повесть и роман, очерк, эссе, разные виды биографической и автобиографической прозы, «неаристотелевская» драма (традиции которой опять-таки идут от Чехова) – бесфабульные или «малофабульные» жанры и формы. Они исходят из концепции жизни как тайны, которую можно подсмотреть в ее обычных, естественных формах, но вряд ли можно поймать в клетку фабулы и понять до конца.

«Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать ее» [248] Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 242. .

Может быть, дело обстояло и наоборот: человек сначала научился структурировать жизнь, извлекая из нее истории, а потом сделал их литературой. Причем видеть фабулы он начал намного раньше, чем воспринимать жизнь сюжетно.

На этот вывод наталкивают наблюдения писателя и педагога А. С. Макаренко о специфике детского восприятия литературы: «Мы находим возможным по отношению к сюжету и фабуле предложить такую формулу: сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула – к сложности. <���…> Сюжет „Преступления и наказания“ или „Анны Карениной“ – сюжеты слишком сложные для молодого опыта. Эти сюжеты предполагают большое знание у читателя в области духовной жизни. <���…> Фабула, то есть схема событий, внешних столкновений и борьбы, наоборот, может быть сколь угодно сложна и действенна. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок» [249] Макаренко А. С. Стиль детской литературы // Русские писатели о литературном труде. Т. 4. М., 1956. С. 791–792. .

Закон обратной пропорциональности фабулы и сюжета, вероятно, соблюдается не только в индивидуальном развитии читателя (онтогенезе), но и в «родовом», историческом развитии литературы (филогенезе). Движение к простоте и исчезновение фабулы компенсируются усложнением сюжета, требующим активной читательской работы, поиском сделанных писателем акцентов на самых неожиданных местах.

Психолог А. М. Левидов, отталкиваясь от замечания Ф. Энгельса о живости и богатстве действия в драмах Шекспира, пытался придать этим понятиям универсальный характер: «Под живостью действия мы понимаем динамику событий, смену ситуаций, активное участие персонажей в развитии сюжета, их „движение“ в самом прямом смысле этого слова. Движение здесь внешнее. Богатство действия в нашем понимании – движение внутреннее , связанное со сменой мыслей, идей, различных эмоциональных состояний, – движение, приводящее к глубокому раскрытию сложной внутренней жизни человека» [250] Левидов А. М. Литература и действительность. Л., 1987. С. 94. .