Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

Композиция повествовательного уровня определяется соотношением разных форм повествования и точек зрения .

Композиционными элементами пространственно-временного уровня оказываются предметы и подробности, интегрирующие описания (пейзаж, интерьер), разнообразные хронотопы , которые складываются в определенную последовательность, создают, как говорил М. А. Чехов, партитуру атмосфер с определенной жанровой доминантой .

Основой, стержнем композиционного строения произведения оказывается все-таки уровень действия (не случайно в старых теориях словесности эти термины шли через запятую: сюжет, фабула, композиция).

Типы сюжетной композиции не имеют ни исчерпывающей классификации, ни общепринятой терминологии. Можно, однако, наметить несколько наиболее распространенных ее вариантов.

Простой, немаркированный, нулевой тип можно назвать линейной композицией . Она представляет собой последовательное – от завязки к развязке – изложение эпизодов в фабульных структурах или хроникальное, в соответствии с временной логикой, развертывание бесфабульного сюжета. Тургеневские романы и «Преступление и наказание», автопсихологическая трилогия Толстого, большинство повестей и рассказов Чехова и почти все творчество Бунина тяготеют к этой композиционной схеме. Как правило, это произведения с одним или несколькими главными героями, связанными общим узлом действия. Поэтому по линейной схеме строится почти вся старая драматургия с ее принципом единства действия. Одно произведение – одна история, изложенная фабульным или бесфабульным путем, – такова композиционная установка, связывающая уровень действия с системой персонажей.

Эта исходная схема может подвергаться разнообразным изменениям.

Самый элементарный способ – появление дополнительного, вставного эпизода, с относительно самостоятельной фабулой, характеризующего персонажа или иллюстрирующего какой-то элемент действия. Таковы биография Чичикова и «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах», «Сон Обломова» в романе Гончарова, поэма о Великом Инквизиторе в «Братьях Карамазовых». Подобные отступления от основной фабулы обычно называют вводной новеллой (повестью) . Она, однако, не колеблет доминирующего характера основной истории, поэтому такую композицию можно считать незначительным усложнением первого типа.

Следующие отступления от нее более существенны, их можно объединить в особую группу трансформационных композиций .

Количество вставных эпизодов-новелл может оказаться велико. В таком случае основная история становится лишь стержнем, на который нанизываются все новые и новые истории, рассказанные персонажами или объединенные прямым словом повествователя или рассказчика и приобретающие самостоятельный интерес. Подобную композицию называют цепочной, в том же случае, если основная фабула охватывает вставные повести, – рамочной или кольцевой .

Таким образом строятся ранние сборники-циклы сказок и новелл («Тысяча и одна ночь», «Декамерон» Д. Боккаччо) и подражания или стилизации их в новейшей литературе («Голубая книга» М. Зощенко, «Новые сказки Шахерезады» И. Ильфа и Е. Петрова). Количество вставных новелл велико и в «Дон Кихоте», но в этом случае и характер главного персонажа не позволяет основной фабуле стать всего лишь рамкой.

Другой вариант трансформации – перестановки в фабуле . Наиболее распространенные их варианты – задержанная экспозиция . Хороший пример ее – «Ревизор», где действие начинается с завязки («К нам едет ревизор»), а экспозиция появляется чуть позднее, в репликах-распоряжениях, рисующих атмосферу провинциального города, в котором возможно явление Хлестакова. Иногда на первое место выносится кульминация (или мнимая кульминация), как в некоторых образцах детектива или пародиях на него (первая глава «Что делать?» Чернышевского, изображающая мнимое самоубийство одного из центральных персонажей).

В произведениях с размытой фабулой или просто бесфабульных трансформацией можно считать любое чем-то мотивированное нарушение хронологического порядка эпизодов (такова последовательность новелл-эпизодов в «Герое нашего времени»).

Третий композиционный вариант возникает в случаях децентрализации сюжета и системы персонажей . Когда в «Анне Карениной» находили «коренной недостаток в построении», считая, что в романе «нет архитектуры», в нем «развиваются рядом, и развиваются великолепно, две темы, ничем не связанные», Толстой обижался и объяснял (используя вместо композиции термины архитектура, связь постройки ): «Суждение ваше об „Анне Карениной“ мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» [352] Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 18. М., 1984. С. 820 (С. А. Рачинскому, 27 января 1878 г.). .