Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

Так что практическое значение при анализе повествовательного уровня имеют лишь два вопроса: кто говорит (автор-повествователь или герой) и откуда говорит (с какой позиции в пространстве-времени)?

Конкретные же классификации повествования могут быть весьма дифференцированными.

М. М. Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» выделяет, как мы уже упоминали, четырнадцать разновидностей чужого слова, а всего он насчитывает их семнадцать, оговариваясь, с одной стороны, что «возможна более глубокая и тонкая классификация с большим количеством разновидностей, а может быть, и типов», а с другой – что «конкретное слово может принадлежать одновременно к различным разновидностям и даже типам» [334] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. С. 221–222. .

В типологии Г. Маркевича четыре типа повествователя, но пятнадцать его разновидностей, причем классификация тоже сопровождается оговоркой: «Иллюстрировать различные разновидности автора-повествователя можно на материале, взятом из разных глав „Куклы“ Б. Пруса» [335] Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. С. 195–196. .

Может быть, стоит в данном случае вспомнить старый философский принцип – «бритву Оккама»: «Не следует умножать число сущностей сверх необходимого».

Любая форма, разновидность, точка зрения присутствует в художественном мире пунктирно – как тенденция, установка, доминанта. Поэтому более рациональным путем исследования оказывается не классификация, а индивидуализация. При четком представлении об основных типах повествования логичнее сразу заняться выяснением конкретного своеобразия повествовательной структуры в «Бесах», «Кукле», «Мастере и Маргарите».

Сталкиваясь с проблемой сочетания разных повествователей и точек зрения, мы переходим на следующий вертикальный уровень произведения – композиционный .

Композиция ( лат. compositio – составление, соединение) – построение произведения, динамическая организация его структуры . Это одно из главных понятий литературного анализа, восходящее к традициям риторики, науки об ораторском искусстве. Расположение считалось одной из пяти частей классической риторики наряду с нахождением, словесным выражением, запоминанием и произнесением.

Из риторики понятие попадает в поэтику. «Главная проблема частной поэтики – композиция , то есть взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения <���…> в их функциональной взаимосвязи с художественным целым» [336] Гаспаров М. Л. Поэтика // Литературный энциклопедический словарь. С. 295. .

Значение композиции в конкретном произведении (им, как считает М. Л. Гаспаров, и занимается частная поэтика) неоднократно подчеркивали как теоретики, так и практики искусства.

«Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом» [337] Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. С. 10. , – замечает Л. Я. Гинзбург.

Отбор и сочетание – это и есть композиция, которая, следовательно, оказывается более важным элементом эстетического объекта, чем вымысел.

Роль композиции как одной из главных аналитических категорий была заново осознана после рождения «десятой музы» – кино и теоретического осмысления принципов кинообраза.

Работать с киноматериалом было легче, ибо в кино гораздо проще, чем в литературе или пластических искусствах, решается проблема «эстетически значимого элемента», композиционной единицы. Этой единицей (если иметь в виду классическую, «доцифровую» эпоху) оказывается кадр – эпизод, снятый кинокамерой в режиме непрерывного времени, от включения до выключения (материально кадр – кусок пленки, состоящий из большого количества кадров – отдельных изображений). Кадр неоднократно сопоставляли с отдельным словом или предложением.

Аналогом литературной композиции в теории и практике кино стал монтаж , отбор и сочетание уже не словесных эпизодов, а зафиксированных на пленке кадров.

Значимость монтажа как способа создания смысла замечательно продемонстрировал эксперимент, проведенный в начале 1920-х годов режиссером Львом Кулешовым и вошедший в историю эстетики под названием «эффект Кулешова» . Режиссер монтировал, соединял один и тот же кадр – крупный план известного актера немого кино Ивана Мозжухина – с другими кадрами: тарелкой супа, ребенком в гробу, лежащей на диване девушкой. Смотревшие этот микрофильм из двух кадров зрители читали на лице актера разные чувства: голод, скорбь, влюбленность.