Литературный текст - проблемы и методы исследования. 8. Мотив вина в литературе (Сборник научных трудов)

Иначе говоря, Дионис, при всей сложности божественной судьбы, своими сторонниками воспринимался не столько как бог радости, сколько как бог жизни, ибо без его помощи «дар напрасный, дар случайный» вынести человеку не представляется возможным.

Дионис известен и как «воитель», покоривший многие народы и страны. Но, как сформулировал Байрон в «Сарданапале», «блеск обманной славы» завоевателя — это удел смертных, «чудовищ в людской личине», несущих людям страдание и гибель. Преодоление страдания — знак божественности, и он объединяет и Вакха, и приобщающегося к его дарам, а значит, в принятии даров Диониса есть привкус богов. Эта метафора, строго говоря, не является таковой, ибо мы имеем дело не с семантическим движением, а с предметностью обрядовой традиции. Наконец,

Отсюда — «обреченность» трагического героя на про-зрение, т. е. способность видеть мир иной, например, общаться с героями из подземного царства или «зреть» себя как другого, т. е. увидеть истину бытия.

Наконец, Вакх подарил человеку спасение от одиночества. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком». [146]Впрочем, освобожденная природа двояко проявляется в человеке — и как мощная разрушительная сила, и как приобщающая к своей мощи, т. е. как дарующая.

Как известно, вино как необходимый компонент обряда появилось значительно позднее отпочковавшейся от ритуала драмы, но «кровно» связано с драмой именно через обряд. «Вино — позднейшая стадиальная замена крови, и крови разрываемого на части тотема — жертвенного животного; как эта кровь, имеющая евхаристическое значение, связана с образом исчезновения-появления, смерти-жизни, так и „вино“ сохраняет значение смерти-воскресения и смерти-рождения… Питье крови — древнейший акт спасения и исцеления, и вино, становясь на его место, вбирает в себя его семантику, лишь обновленную тем, что „спасение“ и „исцеление“ уже носят земледельческий характер, характер оплодотворения и рождения». [147]

При этом сразу, с момента самоопределения драматических жанров, обнаруживается амбивалентность вина, его способность как возбуждать неведомые самим человеком в себе силы, так и даровать забвение, и эта двуединая способность распределяется строго жанрово. Трагедия, как старший из драматических жанров, сохранила обрядовое значение вина-крови, что во многом окрашивает трагедийный образ, в котором более или менее явно просматривается образ страдающего бога, прародителя театра. Комедия — более молодой жанр, и она, комедия, усваивает позднейший заменитель крови — вино.

Вино явлено в комедии в своем собственном качестве именно потому, что оно, наряду с едой, обеспечивает как силу и здоровье плоти, так и необходимое возбуждение для бесконечного продолжения человеческого рода. Отсюда не только знаменитое комедийное обжорство, но и не менее знаменитые попойки, и Фальстаф — идеальная модель комедийного героя. При этом комедийный герой даже не подозревает, что вино может быть сопряжено с трагедией.

Непосредственно с обрядовым винопитием связана и комедийная героиня. Естественно, что сакральный брак — жанровая цель комедии — породил богатую метафористику любви, прежде всего в семантическом поле спасения, под которым подразумевается обеспечение человечеству бессмертия, в отличие от смертности каждого конкретного человека. В результате этой образной эволюции «получается метафора, которая к концу родового строя принимает образ „блуда“, „распутства“; этот образ массового оплодотворения, прикрепленного к отдельным женщинам, тесно увязывается с рождением и преодолением смерти, а потому спасением. Так „блуд“ оказывается метафорой спасения, а женское божество производительности — божеством эротической любви, или жрицей ее, или просто блудницей. Коррелят мужского плодотворящего начала, такая богиня становится его парным соответствием, и т. к. они оба проходят под одинаковым семантическим знаком, то получилась такая чуждая для нас пара, как Спаситель и Блудница <���…>. Получает смысл культ Афродиты Гетеры, сакральное значение гетеризма вообще, специальное обращение к гетерам, когда нужно молиться о спасении». [148]Как известно, многие блудницы, действительно, спасли город. Любопытно, что коррелятивная пара Спасителя, ставшего героем мистерий, определяет жанровую мораль и законы комедии, ибо именно в комедии «спасителем» оказывается «блудница», т. е. та, которая с большим совершенством владеет искусством и наукой любви. В образе Лисистраты это обрядовое значение любви проступает явно, именно в идее борьбы за продолжение человеческого рода. На поздних этапах эта же идея завуалирована в удвоении или даже умножении любовных интриг, которые буквально пронизывают структуру комедии (особенно заметно эта всеобщность любовных игр, например, в шекспировском «Сне в летнюю ночь»). Кстати, любовный напиток — это, безусловно, десакрализованный образ обрядового вина, напиток, в котором снята амбивалентность первоисточника и обнажено целевое назначение.