Ирина Борисова: Утопия и оркестр романтизма: музыкальные инструменты у В. Ф. Одоевского

Поэтическая истина, к достижению которой был устремлен романтизм, состояла в синтезе вещественного и искусственного, небесного и земного, звучания — пластики — цвета. Отсюда устойчивая связь этой проблематики с будущим — в грядущем Небесном Иерусалиме, в рамках утопической парадигмы, виделся романтикам будущий синтез искусств. Двумя его основными составляющими являются Поэзия (Логос) и Музыка, причем именно последняя осуществит воссоединение распавшегося в былом единства универсума, т. е. вернет Поэзии утраченное трансцендентное и медиальное качество. Другими словами, посредством музыки человечество вновь обретет истинный Логос, тот самый утерянный мифопоэтический праязык, которого слабые отголоски слышатся в поэзии. Пространственность и визуальность — другая характерная черта Логоса будущего, обретающего, тем самым, «реальность» своего бытия, пластичность, жизненность. Здесь стоит привести цитату из статьи В. Ф. Одоевского, посвященной Девятой симфонии Бетховена:

«Действие, производимое этою симфониею, невыразимо: сначала она поражает, давит вас своею огромностию, как своды исполинского готического здания; еще минута — и этот ужас превращается в тихое, благоговейное чувство; вы всматриваетесь — и с удивлением замечаете, что стены храма сверху дониза покрыты филиграновою работою — что вся эта страшная масса легка, воздушна, полна жизни и грации»1.

Храм в религиозной традиции символизирует предуготовленность тварного мира к принятию благодати, да и любое строение, любой дом, как показал еще М. Элиаде, должно быть одушевленным. В мифопоэтической картине мира романтизма душу и жизнь храма представляет звучащая в нем музыка. Девятая симфония настойчиво репрезентируется как один из важнейших образов-символов романтизма: как звучащий храм музыки и топос коммуникации с Богом. Подобные образы есть и в других его текстах, как и у его эпигонов, например Трилунного (Дм. Струйского).

«Если бы можно было олицетворить думы Бетховена, то они предстали бы перед нами как огромные пирамиды волнующихся звуков со всеми таинственными иероглифами человеческой души».

В цитировавшейся статье Одоевского апофеоз идеи музыки как Града Небесного выражен предельно ярко (ср. также близкий образ в его «Бахе»). Контекст, открываемый интермедиалиями музыки и архитектуры — контекст религиозно-мистический, апокалиптический. Связь город-Град «филигранно» продлевается Одоевским: град > мир > город > храм > храмовая музыка. Старая традиция видеть в образе города историю человечества и его религии (ср. хотя бы у Хильдегарды Бингенской) обретает под пером В. Ф. Одоевского музыкальное звучание (характерное совпадение: аббатиса Хильдегарда также является автором не только книг, в частности, словаря терминов, в которых можно было бы описать мистические видения, но и многочисленных музыкальных композиций). Восприятие музыки Одоевским было слишком визуальным, пластическим. Он слышал ее так ясно, что почти видел, и это видение-слышание было о музыке как Небесном Иерусалиме.

Образ музыки-храма оказывается одним из ключевых для его поэтики. У Гофмана встречается типологически близкий образ, возводимый к «Фаусту» Гете, а через него к античным представлениям. Для интермедиального дискурса Одоевского, однако, более значим христианский образ совершенного города-храма, описанный в Откровении св. Иоанна.

В отличие от западной традиции, настаивающей на образе города, восточная церковь допускает изображение храма в городе или города в виде храма. Существенно то, что Небесный Иерусалим — это место непрерывного богослужения, вечной литургии праведников. При перекодировке этого сюжета в художественный текст закономерно возникает образ звучащего, поющего храма. Апокалиптическому сюжету наследуют все последующие утопии, фантазирующие об идеальных городах-государствах, ср. хотя такую черту небесной архитектуры, как прозрачность и «внутренняя просиянность». Кроме того, необходимо учитывать библейский образ-символ храма, который символизирует Бога, благодать, праведников, весь тварный мир.