Эко Умберто - Открытое произведение

[11] Пример: наверное, читателю приходилось попадать в одну из самых мрачных ситуаций, какие только могут возникнуть, то есть в состоянии депрессии оказаться совершенно одному в каком — нибудь незнакомом месте, в чужой стране, и, сидя за стойкой бара, пить ради того, чтобы убить время, безотчетно и обычно напрасно ожидая, когда же что — нибудь, наконец, нарушит это одиночество. На мой взгляд, нет ситуации более невыносимой, и все — таки оказавшемуся в ней почти всегда удается с нею справиться, в глубине души считая, что она очень «литературна». Почему? Потому что вся литература приучила нас к тому, что, если кто — то один пьет в баре, с ним что — то происходит: если это детективный роман, появляется платиновая блондинка, если перед нами какая — нибудь вещь Хемингуэя, можно надеяться на менее бьющую в глаза встречу, на диалог, на раскрытие «nada [20] Ничто (исп.) ». Таким образом, определенный порядок повествования предполагает, теперь уже принципиально, что, если кто — то один пьет в баре, что — то должно произойти. Так получается, что самое незначительное и жалкое событие, которое и надо было бы признать таковым, чтобы, по крайней мере в тот момент, мы могли осознать убожество, в котором находимся, становится упорядоченным и необоснованно принимается; оно становится значимым благодаря мистификации, осуществленной с использованием определенных повествовательных структур, которые так или иначе требуют, чтобы предпосылка получила свое разрешение, чтобы развязка была упорядоченной, чтобы начало обрело свое завершение, и не признают начала без конца (в отличие от определенных видов прозы и кинематографа — вспомним фильмы Антониони, — потому что на самом деле происходит именно так и, следовательно, искусство вполне обоснованно может показывать это, не утешая нас дарованием финала, возвращением к тонике всякого начинаемого нами дискурса).

[12] Относительно способа формообразования см. «Эстетику» Луиджи Парейсона.

[13] Мне кажется, что Витторини хорошо уловил то, что мы пытаемся разобрать, когда в предыдущем номере «Menabó» отметил, что «проза, усматривающая свою задачу по отношению к окружающей действительности в создании некоего целостного языка, сегодня, в свою очередь, оказывается более близкой к тому, чтобы в своем исторически действенном значении уподобиться всякой литературе, которая приступает к этой действительности в неопределенности ее предполагаемого доязыкового содержания, рассматривая ее с точки зрения тех или иных тем, вопросов и т. д.» (р. 18).

[14] Теперь понятно, в чем заключается принципиальная двусмысленность такого, в общем — то весьма достойного фильма, как «Рокко и его братья»: крайне актуальная проблема, воспринятая во всей остроте ее противоречий (приобщение южан к промышленной цивилизации севера; приспособление их этических схем к схемам городской промышленной цивилизации…) практически подавляетс «мелодраматической» трактовкой, которая воспроизводит эту тематику на уровне прозы XIX века. Завязка, кризис различные перипетии, финал с катарсисом, и в результате публика остается умиротворенной и довольной. Но было ли н самом деле в фильме что — нибудь, что, по мнению режиссера, должно было вызвать у нее это довольство? Не думаю Следовательно, повествовательная структура навязала автору свою волю и заставила его под видом якобы обличительног фильма создать фильм, рассчитанный на психологически спокойное массовое потребление.

А теперь приведем прямо противоположный пример: фильм Роси «Сальваторе Джулиано». На первый взгляд, реч идет о хорошей реалистической школе, но зритель довольно быстро догадывается, что в раскрывающейся перед ни последовательности «фотографий» реальности есть нечто такое, что вселяет в него беспокойство, постоянно используетс эффект «возвращения в прошлое»: в какой — то момент перестаешь понимать, на каком этапе развития находится действие, кажется, что для того, чтобы лучше понять фильм, следовало бы с самого начала прояснить все факты. Истина же напротив, заключается в том, что историю Джулиано, истинную природу его отношений с мафией или полицией, полици с карабинерами, Джулиано с Пишоттой и так далее, в точности не знает никто. Мы видим, что особая техник повествования становится самым настоящим «содержанием» фильма, и отсюда следует еще более важный вывод: авто рассказывает зрителю некую темную историю, он сам является жертвой этой неясности и не хочет обманывать зрителя разъясняя то, что само по себе не ясно, но хочет, чтобы все сомнения сохранили свою силу. Таким образом, складываетс впечатление, будто режиссер позволяет, чтобы сама ситуация монтировала его фильм, вместо того, чтобы монтироват ситуацию через фильм. В сущности, он делает то, что, на более экспериментальном уровне, делал Годар в своем фильм «На последнем дыхании», фильме, в котором, казалось, монтаж осуществляет главный герой, охваченный тем ж психическим распадом, необоснованностью поступков, тем же странным безумием. Мы говорим о фильмах, потому чт сегодня именно они смогли дать нам наиболее наглядные и яркие примеры такого выразительного использовани технической структуры. Возвращаясь к прозе, можно вспомнить роман «Догадки о Якобе» Джонсона, где внутренний раскол, переживаемый автором, который, в свою очередь, выражает нравственный, территориальный политический раскол двух Германий, переводится в плоскость той же повествовательной техники.