Эко Умберто - Открытое произведение

[13] Henri Pousseur, La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», n. 2, 1958.

[14] Ср. весь параграф «Информация, порядок и неупорядоченность» в предыдущем очерке.

[15] The Tenth Muse, London, Routledge & Kegan, 1957, p. 35ff.

[16] Проблема диалектической связи между художественным произведением и его открытостью относится к тем вопросам теории искусства, которые предшествуют всяким дебатам конкретной критики. Поэтика открытого произведения указывает на некую общую тенденцию в нашей культуре, на то, что Рига назвал бы словом Kunstwollen, а Панофский еще лучше определяет как «последнее и окончательное умонастроение, встречающееся в различных художественных явлениях независимо от сознательных решений и психологических установок автора». В этом смысле такого рода понятие (например, та же идея диалектической связи между произведением и открытостью) не столько указывает на то, как решаются те или иные художественные проблемы, сколько на то, как они ставятся. Это не означает, что такие понятия определяются a priori, но просто говорит о том, что они признаются действительными a priori, то есть предлагаются как разъяснительные категории общей тенденции, категории, выработанные вслед за рядом наблюдений по поводу различных произведений.

Выяснить в деталях, как впоследствии данное диалектическое соотношение, определенное таким образом, находит сво разрешение в каждом отдельном случае, — задача критики (ср. Erwin Panofsky, Sul rapporto tra la storia dell'arte e la teoria dell'arte, in Laprospettiva come «forma simbolica», Milano, Feltrinelli, 1961, pagg. 178–214).

[17] Jean Dubuffet ou le point extreme, in «Cahiers du Musee de poche», n 2, pag. 52.

[18] Ср. Renato Barilli, La pittura di Dubuffet: «Il Verri», ottobre 1959; здесь же содержится отсылк к текстам самого Дюбюффе (Dubuffet, Prospectus aux amateurs de tout genre, Parigi, 1946) особенно к разделу «Notes pour les fins — lettres».

[19] Вспомним Барилли [art. Cit.], который говорит о том, что «Tableaux d'assemblage [1957], ка уже упоминалось, методично используют неожиданное столкновение, шокирующее противостояни той деятельности, которую развивает текстурология, и вмешательством fabe/а (художника мастера, создателя) с его цезурами и линейными схемами; в результате этого возникае произведение, которое одновременно устремляется к двум пределам (в математическом смысле); одной стороны, мы ощущаем космическое дыхание, нарастающий хаос изобилующих ракурсо восприятия, с другой стороны, жесткие концептуальные рамки; в итоге мы имеем (как об этом уж намекали в другом месте) бесконечность, но, так сказать, прерывную, неоднородную, то ест светлое и контролируемое опьянение, достигаемое благодаря резкому умножению элементов каждый из которых, однако, сохраняет четкое формальное определение».

[20] Ср. анализ Пальма Букарелли (Jean Fautrier, Pittura e materia, Milano, Il Saggiatore, 1960). H 67 странице представлен анализ постоянного противоборства кипящей материи с ее предельным очертаниями, а также проведено различие между предполагаемой свободой бесконечного, н которую намекают, и тоской отсутствия предела, бес — предельного, которое воспринимается ка негативная возможность произведения. См. с. 97, где говорится: «В этих «Объектах " контурь существуют независимо от сгустка красок, который образует чистую данность экзистенции: эт контуры являют собой нечто, выходящее за пределы представленного материала, обозначаю пространство и время, то есть обрамляют материал пределами сознания». Будем, однако, иметь виду, что приведенные примеры представляют собой лишь примеры частных критических прочт ний, из которых не стоит делать категориального аппарата, действительного для любых опытов связанных с неформальным. В других случаях, когда этой диалектики между рисунком и цветом не (вспомним о Marra, Имаи или Тоби), исследования пойдут в другом направлении. В последни работах Дюбюффе больше нет геометрических подразделений его текстурологии, и тем не менее н его холсте все еще можно выявить подсказываемые им направления, осуществленные вариант выбора.

[21] «В этой живописи деяние художника играет важную роль, однако я сомневаюсь, что он рождается внезапно, без какого — либо контроля или размышления, без необходимости раз за разо изменять его, пока не появится форма, обладающая своим значением. Однако же распространен мнение, что такая живопись рождается в краткий миг неистового вдохновения. Но в Нью — Йорк очень мало тех, кто работает именно так… Примером такой путаницы может служить живопис Джексона Поллока. Как это возможно, спрашивается, чтобы художник капал краску на холст (лежащий на полу), тем самым намечая и компонуя картину? Но его деяние оказывается в равной мер обдуманным и направленным, касается ли кисть холста или нет; скажем так: Поллок осуществил деяние в воздухе на холстом, а краска, капающая с кисти, это деяние повторяет» (David Lund, Nuove correnti della pittura astratta, in «Mond Occidentale», settembre 1959).