Эко Умберто - Открытое произведение

[39] «Классическая музыка рисует чувственно отвлеченную и в некоторых аспектах общую картину мира и его связей с человеком. Принципиально основанная на эстетике повторения, на выявлении актуального в различном, неподвижного в мимолетном, она в любом из своих проявлений, даже в самом малом, все еще связана со старыми мифами о Вечном Возвращении, с понятием цикличности, периодичности времени как постоянном замыкании становления на самом себе. В этой музыке любой временной динамизм, в конце концов, всегда оборачивается совершенно статичным основным элементом, поглощается им, все события, по существу, неумолимо выстраиваются в некую иерархическую лестницу, полностью подчиняясь единому источнику, единой цели, единому абсолютному средоточию, с которым, впрочем, отождествляется «я» слушателя, сознание которого таким образом уподобляется сознанию бога… Восприятие классической музык предполагает полную покорность, безусловную подчиненность слушателя авторитарному и абсолютному порядку тиранический характер которого в собственно классическую эпоху подчеркивался и тем, что нередко музыкальный вече представлял собой и светский прием, не прийти на который членам просвещенного общества было не просто» (H. Pousseur La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», maggio 1958; см. также Forma epratica musicale, ibidem, agosto 1959).

[40] Выступление на симпозиуме, посвященном проблемам восприятия: La perception, cit., pagg 95–98.

[41] В ответ на критику Рюве, приведенную в 38–м примечании, скажем, что систем противопоставлений можно, наверное, считать устойчивее других систем только в той мере, в какой можно показать, что она соответствует неизменным и предпочтительным patterns нервной системы. Если же напротив, в ходе эволюционного развития человека в целом эти процессы могут адаптироваться и видоизменяться, то н распадется ли в таком случае та идеальная изоморфическая цепь, которая, как предполагается, объединяет структуры язык со структурами восприятия и осмысления (или, лучше сказать, с предполагаемыми структурами предполагаемой неизменности человеческого ума)? И не установится ли между языковыми и мыслительными структурами та диалектическая связь, в результате которой будет достаточно трудно решить, кто же изменяет и кто изменяется?

(*) В своей работе «Ultime tendenze dell 'arte d'oggi» (Milano, Feltrinelli, 1961) Дж. Дорфлес ограничивает поняти «неформального» «той абстрактной формой, где отсутствует не только всякое стремление и любая попытка изображению, но и всякое стремление к чему — то знаковому и семантическому» (pag. 53). Однако поскольку в этом наше очерке, где речь идет о таких «открытых» формах современного искусства, органические параметры которых, как кажется порой не подпадают под традиционное понятие «формы», нам представляется уместным говорить о «неформальном» более широком смысле. Критерий такого подхода был представлен в единственном номере «Il Verri», посвященно природе неформального (июнь 1961 г.), где, помимо множества выступлений философов, критиков и художников, был: представлены три содержательных очерка

Дж. Аграна, Р. Барилли и Е. Криспольти. Поэтому данная работа, появившаяся в том же номере вместе с упомянутыми исследованиями, не учитывает этого важного вклада в дискуссию о природе неформального и отсылает к нему с целью расширения горизонта и тематики. (Надо добавить, что этот очерк был написан еще до того, как завершился «пик неформального искусства, и различные противостоящие друг другу виды опыта, о которых мы здесь упоминае (кинетическое искусство и т. д.), были охарактеризованы как таковые и обозначены такими терминами, как «ор art» и др Тем не менее мы считаем, что аналитические изыскания, представленные в этой работе, сохраняют свою значимость даж для многих исследований постнеформального искусства и в любом случае, в конечном счете, помогают определит исторически сложившиеся отличительные черты «неформального» опыта [1966]).

[1] На первый взгляд кажется, что теоретические заявления Габо не согласуются с идее: открытого произведения. В 1944 г. в письме к Герберту Риду (приведенном в книге Рида, см. Н Read, The Philosophy of Modern Art, London, Faber & Faber, 1952) Габо говорит об абсолютности точности линий, об образах порядка, а вовсе не хаоса: «Все мы создаем такой образ мира, каки нам хотелось бы видеть этот мир, и этот наш духовный мир всегда будет определять то, что м делаем и как делаем. Только человечество формирует его в определенном порядке, вне обили несвязных и враждебных напластований реальности. Это и кажется мне конструктивным. Я выбра точность моих линий». Но сравним эти утверждения с тем, что тот же Габо говорил в 1924 г. «Манифесте конструктивизма»: порядок и точность являются теми параметрами, на основани которых искусство сообразуется с органичностью природы, с ее внутренним формообразованием, динамикой ее роста. Таким образом, искусство представляет собой замкнутый и завершенный образ, но такой, который призван к тому, чтоб с помощью кинетических элементов воссоздать тот непрестанный процесс, который является ростом природы. Как пейзаж складка местности, пятно на стене, произведение искусства открывается различным перспективам и являет меняющиес контуры; благодаря присущим ему свойствам упорядоченности и точности искусство отражает в себе подвижност природных событий. Можно сказать, что именно завершенное произведение становится образом «открытой» природы. И Рид, хотя и сохраняя недоверие к другим формам пластической двусмысленности, отмечает: «Особое видение реальности одинаково свойственное конструктивизму Габо или Певзнера, берет начало не в поверхностных аспектах механическо цивилизации, не в сведении визуальных данных к их «кубическим плоскостям» или «пластическим объемам»… а: созерцании структурного движения физического мира как он явлен современной наукой. Мы лучше всего подготовимся оценке конструктивистского искусства, если обратимся к исследованиям Уайтхеда или Шредингера… Искусство (и в это! заключается его основное предназначение) принимает многообразие вселенной, раскрываемое и исследуемое наукой, н сводит его к конкретике пластического символа» (pag. 233).