Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

И именно изобразительность становится у Макина воплощаемым воспоминанием. Во «Французском завещании» не запечатлевается, как у Пруста, работа памяти [383] Это различие в большей мере очевидно в свете осмысления М.К. Мамардашвили своеобразия воспоминания у М. Пруста: «…то, что у Пруста называется памятью, не есть память в нашем обыденном смысле слова, а есть воссоздание , поэтому нужно говорить не «воспоминание», а « вспоминание ». И действительно, проблемы памяти у Пруста, в том числе — обретенного, утраченного времени относятся к таким состояниям, которые, хотя они случались, нужно заново и непрерывно создавать» (Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». — СПб., 1997. — С. 406). , а дается ее итог: возникшая как воспоминание «картина», ставшая реальностью, настоящим, независимо от того, достоверный ли это факт из прошлой жизни, или же воображаемое событие, жизнь сознания героя, как картины приема Николая II во Франции, либо «оживающие фотографии». Но неизменны, по общей мысли автора (через героя), «безмолвный труд памяти» (116) — «un travail de la mémoire» (278); возможное приобщение к истинному, «таинственному созвучию вечных мгновений» (116) — «cette mystérieuse consonance des instants éternels» (277).

Однако воспоминание предстает не только в своей жизненной конкретике, но одновременно и как осмысливаемое— источник и объект рефлексии героя. Единство воспоминания (как прошлого) и рефлексии (как настоящего) — традиционное свойство автобиографического жанра, проявившееся и в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, и в «Анри Брюлларе» Ф. Стендаля, и в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Во «Французском завещании» оба эти начала являются структурообразующими романного мира Макина, причем оба — и воспоминание, и рефлексия — воплощены не в условной, а в реально-достоверной форме.

Написанный в этой манере, роман Макина придает жизнеподобие даже тем приемам, которые в художественном опыте ХХ столетия узаконены в качестве условных. Обращаясь вновь к фрагментарной композиции романа, убеждаешься, что кадровое членение и соединение романного материала не то чтобы не замечается из-за «клишированности» этого приема в современной литературе; фрагментарность воспринимается как естественно-необходимая форма «Французского завещания». Связано это с тем, что фрагмент здесь причинно-следственно мотивирован всем целым романа-воспоминания. И второй момент этой поэтики. Несмотря на явный в произведении кинематографический монтаж разноплановых и разномасштабных «кусков», Макин будто возвращает изощренный литературный кинематографизм к первоначальному «фотографическому кинофильму», литературно-художественно воплощая убеждение З. Кракауэра, что «природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа» [384] Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. — М., 1974. — С. 52. . Ибо во «Французском завещании» в изобилии используется фотографическая техника киноискусства: движение кадров-фрагментов (внешний монтаж) подобно кинематографической ленте; моментальная фотография («стоп-кадр») — каждый фрагмент романа, как и прием развертывания каждого кадра-фрагмента в картину; прием многоуровневой — смысловой и эстетической — переклички между кадрами.

Содержательно важный во «Французском завещании» мотив фотографии [385] «Мотив фотографии удивительно настойчив и в романе, и в кинематографе последних лет», — пишет Т.В. Балашова. И аргументируя свою мысль, приводит имена П. Модиано, Эжена Савицки, С. Пру (роман «Террасы Бернардини», 1973). Исследовательница пишет о том, что фотограф — центральная фигура в романе Поля Саватье («Фотограф», 1982) и Жана-Филиппа Туссена («Фотоаппарат», 1988), что фотографию делает стержнем повествования Эрве Гибер («Образ-призрак», 1981). Осмысливая этот мотив в контексте литературных устремлений и художественных исканий последних десятилетий, Т.В. Балашова приходит к обоснованному убеждению: «…даже "плоская" фотография вовсе не лишена ни психологических, ни метафизических глубин. Обращение к мотиву фотографии — знак примирения с принципом фигуративности, знак доверия к тому, что может быть выражено с помощью вроде бы "копии"» (Французская литература. 1945— 1990. — С. 596—597). (и в романной интриге, и во внутренней жизни Алеши) обретает формальный характер, становится конкретной формой жизни сознания героя, его рефлексий, памяти и прапамяти, бессознательного, рационально отраженных ощущений, полуосознанных впечатлений, эмоций и воображения. Фотография не дается только в своем объективно-бесстрастном, описательном виде изображенного на ней. Она — мгновение прошлого, факт памяти, продолженные в настоящем, — оживает в рефлексии и воображении героя Макина.