Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Осмысливая поэтику латиноамериканского романа в пору расцвета и высоких художественных достижений в 50—60-е годы, И.А. Тертерян писала о двунаправленности формальных модификаций этой романной прозы: «Есть у них [латиноамериканских романистов] и совершенно новые способы повествования: таков, например, коллективный анонимный рассказчик в «Осени патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса или указатель последовательности чтения глав в «Игре в классики» Кортасара, меняющий даже жанровый характер книги. Но чаще латиноамериканские романисты используют давно уже открытые, опробованные литературой повествовательные приемы, то соединяя их неожиданным образом, то утрируя и доводя до своего рода предела, но всякий раз достигая эффекта новизны, эффекта открытия первозданного художественного мира» [273] Тертерян И.А. Латиноамериканский роман и развитие реалистической формы // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. — М., 1982. — С. 272. . «Сто лет одиночества» как раз и обнаруживает использование уже известных структурообразующих принципов: повествовательно-эпических форм сказа, мифологизации, травестирования, карнавализации и амбивалентности смеха, специфически латиноамериканской поэтики чудесного как свойства «магического реализма». В структурном целом романа они образуют новое художественное единство благодаря метафорическому способу синтезирования. В динамике этих связей происходит романная реализация простой метафоры, внутриструктурно согласуются частности художественного мира романа, сообразуются и гармонизируются, не утрачивая своей «инаковости», противоположные категории, моделируется эстетическая реальность «Ста лет одиночества».

Развернутая метафора — одна из условно-иносказательных форм современного романа, которую отличает от прочих подобных форм именно художественный принцип переносности, проявляющийся в искусстве XX столетия не столько в открытии сходства (или сходств), сколько в их творческом создании (изобретении) [274] См.: Теория метафоры. — С. 9. . Метафоризация определяет характер образности произведения как целого и единичного, всех его частных элементов, а также и те отношения, которые складываются между романным целым и его компонентами и одновременно между образующими форму локальными образами, мотивами, приемами.

Метафора суть особый художественный синтез(в его безграничных возможностях) как органичное свойство искусства. Синтез жизненно-реального и творчески-воображаемого, синтез явлений разного уровня (вплоть до сюрреалистического совмещения логически и объективно несовместимого), синтез разной художественной образности (синкретизм жизнеподобного описания и фантастического, мифа и символа), синтез художественного времени и пространства. «В отличие от символа, — справедливо пишет Н.К. Гей, — метафора содержит в себе и образ действительности и идею действительности и благодаря этому органическому их сведению воедино наделена своей собственной поэтической действительностью. В ней — художественный синтез отражаемого и отраженного, т. е. тех начал, которые сосуществуют в символическом обозначении объекта» [275] Гей Н.К. Указ. соч. — С. 457—458. . Метафорический синтез, охватывая всецело роман, проявляется и в совмещении разноприродной метафорической образности — поэтической метафоры и метафоры интеллектуальной, как в романах «Женщина в песках» и «Парфюмер». А также в метафоризации «полиформы» современного романа, пример чего — «Сто лет одиночества». Благодаря сконцентрированности синтезирующей метафорической переносности на всех, фактически, уровнях произведения, а также развертыванию метафоры в романную картину, в современном романе-метафоре происходит замещение «жизнеподобной» реальности метафорической реальностью.

Обозрение метафорической формы в романе XX века обнажает общность путей создания художественной реальности и единые свойства романа-метафоры. Метафора — «средство выразить невыразимое» [276] Долинин К.А. Стилистика французского языка. — Л., 1978. — С. 135. , к тому же — «воспроизвести образ, не данный в опыте», по мысли Н.Д. Арутюновой [277] Теория метафоры. — С. 8. . Метафора тяготеет к всеобщему и моделирует то, «что сложно и (или) недоступно прямому наблюдению» [278] Долинин К.А. Указ. соч. — С. 148. К этому суждению К.А. Долинина следует добавить небезосновательное утверждение Н.Д. Арутюновой: «Без метафоры не существовало бы лексически «невидимых миров» (внутренней жизни человека), зоны вторичных предикатов, то есть предикатов, характеризующих абстрактные понятия» (Теория метафоры. — С. 9). : реальность, жизнь, душа, творчество, время, идеал, любовь. В романе-метафоре происходит перемещение акцента с событий, человеческих судеб и характеров на «ядро» метафоры, оно — ведущее, доминирующее начало в произведении. Поэтому природные свойства «означающего» (лабиринт у Робб-Грийе или, скажем, песок в романе Абэ) определяют изображаемое, а сюжет, композиция, образы героев, художественное время и пространство, романное слово единовременно выступают в двух значениях, прямом и переносном, — но, разумеется, доминирует второе. В этом романе утверждается примат художественной логики, в соответствии с которой возникает романный мир. Сюжет складывается и развивается, подчиняясь прежде всего воображению автора, который устанавливает свои, часто расходящиеся с объективными, интеллектуально-поэтические причинно-следственные связи явлений. При обязательном внешнем и внутреннем сцеплении образов последнее является главным и воплощает авторское сознание, его видение мира и его художническую позицию. В этой форме романа именно метафора создает художественную цельностьпроизведения.