Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Покоривший демоническим эликсиром любви пресмыкающихся перед ним «зрителей» его казни, в этот момент триумфа, своего могущества над другими, Гренуй ощущает ужас, ибо понимает, созерцая вакханалию любви к себе, что «никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе» (117). Ненависть — это единственная подлинная его суть. Этот момент истины отмечен искреннимжеланием Гренуя «вывернуть наружу свое нутро»: «он хотел один раз, всего один-единственный раз, быть воспринятым в своей истинной сути и получить от людей отклик на свое единственное истинное чувство — ненависть» (117).

Люди любят не Гренуя, не его человеческую суть, а ауру аромата любви, его «ароматическую маску». Достичь единства своей сути и аромата любви ему не удается, он был и остается мизантропом. Его суть — «пропитанность злом» — не изменяется. Воздействие его ароматической маски на людей стало реальностью. И если «другие» не ведают, что они живут иллюзией, то сам Гренуй знает, для него реальность — не любовь «других», а иллюзия любви к нему. Он не может жить ею, она не заменила и не изменила его человеческую натуру. Поэтому осознанно претворяет в реальность свое желание смерти.

Метафорический роман Зюскинда, как каждая подлинно художественная метафора, остается в определенном смысле тайнописью, но в той мере, как об этом писал В. Рабинович, раскрывая суть символа, а фактически — природу истинно художественной образности: «Изобретение символа — всегда сокрытие (раскрытие) тайны» [215] Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. — М., 1979. — С. 73. Небезынтересно созвучие этой мысли Т. Карлейлю, писавшему, что «в символе есть сокрытие и откровение, молчание и речь». . В «Парфюмере» загадочность возникает как момент авторского творения, проявившийся в несогласованности на смысловом уровне двух противоречащих один другому мотивов.

С одной стороны, дважды (в сцене в пещере и в сцене казни) туманное зловоние души парфюмера и героем, и автором осмысливается со всей определенностью как собственный запах Гренуя, правда, с уточнением, что его «нельзя было воспринять обонянием, ибо он имел иную природу» (117). С другой — в своих «аналитических» размышлениях Гренуй приходит к итоговому убеждению, что «неотразимая власть», которую он обрел над миром и людьми благодаря своему «эликсиру», одного не могла дать ему: «она не могла дать ему собственного запаха» (121). Явно проступающее в романе, это противоречие разрешается контекстуально, синтезируется в возникающем в сознании читателя убеждении в невозможности для Гренуя иметь свой запах, именно тот, который, если не вызывает любовь, то, по крайней мере, расположение, человеческоеотношение к нему «других».

Гренуй переживает не творческую трагедию, как творец ароматов он гениален в совершенстве, но трагедию личную. Несмотря на достигнутое, он как был от рождения ненужностью, изгоем, лишенным любви, и внутренне и со стороны других, таковым и остался. Люди «любят» лишь часть его — творческую, ниспосланный и возвышенный им до совершенства дар. Через творчество он пытается обрести любовь, однако насильно и властвуя, разрушая мир, и других, и себя, но пришел только к самоуничтожению. Оно-то, самоуничтожение, и стало его последним «неведомым шедевром» в каннибалическом финале романа [216] Весьма небезынтересна с этой точки зрения «альтернативная» интерпретация проблемы художника О. Дарком, который пишет, что «самоубийство зюскиндского Жан-Батиста — последнее, главное произведение, предыдущие его только готовят». По мысли О. Дарка, «героя-автора интересует лишь мера эстетической выраженности». Поэтому вполне логично утверждение: «Смерть-себя-убийство — предпочтительный из традиционных финал «романа о художнике», последнее в задуманном им цикле (в искусстве, как «в жизни»). То есть эстетическая необходимость» (Дарк О. Художник и его натурщицы // Литературное обозрение. — 1993. — № 7—8. — С. 74). .

Развернутая метафора в «Парфюмере» — художественная необходимость. Поэтическая по своей сути, она интеллектуализируется, в этом качестве создавая экспериментально-романную модель. Метафора — «это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности в страну классов» [217] Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. — М., 1990. — С. 19. . Ее имманентное свойство — аналогии, которые «дают нам возможность увидеть какой-либо предмет или идею как бы «в свете» другого предмета или идеи, что позволяет применить знание и опыт, приобретенные в одной области, для решения проблем в другой области» [218] Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. XXIII : Когнитивные аспекты языка. — М., 1988. С. 291—292. Правда, М. Минский раскрывает то свойство метафоры, о котором писал в «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегель, выявляя суть образа, являющегося, фактически, по убеждению философа, «лишь подробно развернутой метафорой »: «…образ возникает… тогда, когда два самостоятельных явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собой смысл, постигаемый посредством образа другого состояния» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — В 4 т. — Т .2. — М., 1969. — С. 118). . Но главное, как тонко замечает X. Ортега-и-Гассет, «метафора — это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям» [219] Статья «Две главные метафоры» (1923—1924). Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. — С. 207. . И метафора ароматов у Зюскинда проникает в зыбкий, полувидимый и полуосязаемый мир зла, делает возможным далеко не возможное — его художественное воплощение-постижение.