Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Благодаря модернистскому обновлению художественной формы в ХХ столетии постепенно складывается, как уже отмечалось, новое ее свойство — обнажение приема. Сделанность (каким образом, через какой прием) произведения входит в авторский замысел, становится очевидной для читателя. Творя, создавая произведение на глазах читателя, обнажая свои писательские «ходы», автор вовлекает читателя в сотворчество. Переключение от приема к приему ощутимо и осознанно акцентируется автором. В постмодернистском искусстве включение в произведение момента работы писателя над ним становится общим местом. Манипуляции приемами сложно-ассоциативны, художественная неожиданность их сочленения часто коллажна, механистична, что усиливает читательскую чувствительность к диссонансностиприемов, контрапунктностиформы в целом. И соответственно — повышенную чувствительность к гармонической взаимопереходности приемов. Все эти художественные переориентации ведут к тому, что гетерогенно полистилистическая форма в современной прозе существует в динамике диалога приемов и диалектическом диалоге стилей (и в широком, и в узком смысле: романтический, сюрреалистический; или, допустим, документальный, научный, художественно-образный).

В теории диалога, как она сложилась в ХХ веке и отражена в работах М. Бубера, М. Бахтина, В. Библера, акцентируется момент общения. Диалог, как писал М. Бубер, «есть отношение людей друг к другу, выражающееся в их общении», ибо участвующие в диалоге — «все равно какой мерой активности или сознания активности — обращены друг к другу» [676]. «Общение» приемов, «общение» разных стилей возникает в романе в силу цельности его как произведения, как текста, имеющего свое начало и конец. А также в силу объединения их в целое, в своей единичности отражающее единство образа авторского сознания, а через него — единство образа действительности, что в большей мере свойственно современной романной прозе.

Цельная и единая форма романа определяется автором, но в процессе ее создания, творения. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии способов художественного творчества. Прием, как и стиль, не менее, чем жанр, говоря словами М.М. Бахтина, хранит память «прошлого» приема и стиля. Но обращен и к новому — обновляется или рождается заново в настоящем. В синкретизме прошлого (традиции) и настоящего (нового) прием и стиль обретают свою особость и свою эстетическую значимость.

Приемы (и стиль) определяются степенью их важности в данном произведении (доминирующей ролью или минимальной), полифункциональностью (на разных смысловых и формальных уровнях), художественной многозначностью или локальностью, повторяемостью или «разовостью». Определяющи для них традиционность, привычность или остраненность, необычность; доминирует ли в них имитация, жизнеподобие или условность. Также значимы в жизни приемов (и стилей) их соприродность или гетерогенность, их взаимопроникновение или контрапунктная обособленность, их симультанность (к примеру, метафоры, символа, гротеска, пародии) или их «чистокровность», нагруженность содержанием или предельная формальность. На этих уровнях, как представляется, и возникает диалог приемов и стилей, в результате которого происходит сложение приемов (стилей) в композицию романной формы.

Нацеленное создание диалога приемов и стилей — свойство постмодернистского творчества, в этом направлении продолжающего модернизм. В той же мере, как эта особенность определяет поэтику «Маятника Фуко» У. Эко, постмодернистского романа «Джинн» А. Робб-Грийе, прозы Джона Де Лилло («Имена», «Белый шум»), «Если однажды зимней ночью путник…» И. Кальвино, она одна из доминант формы «Бессмертия». Приведенные в изобилии цитаты из этого романа убеждают в многостильности авторского слога Кундеры.

Писатель иронически стилизирует канцелярско-деловую речь: «В качестве свидетеля, вызванного на вечный суд, Рильке пользуется в точности теми же словами, какие он написал в своей самой знаменитой книге прозы, изданной в 1910 году, «Записки Мальте Лауридса Бригге», где обращает к Беттине эту длинную апострофу» (92) [677]. Кундера строит фразы в манере традиционного эпического повествования, имитируя прозу XIX века: «После развода Лора проводила у сестры каждую свободную минуту. Она занималась Брижит как собственной дочерью, а рояль купила сестре главным образом потому, что хотела учить играть на нем племянницу» (51) [678]. Или в «романе» о Рубенсе: «Утром следующего дня он полетел в Рим, куда звали его дела» (139) [679].