Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В этом новом поэтическом видении иносказательно-символическое единство двух метафор Павича связано с настоящим, обращенным в прошлое: через реконструкцию прошлого обрести смысл настоящего. Этим живет «составитель» современной версии Хазарского словаря и все «ловцы снов», и ведущие герои: Аврам Бранкович, Юсуф Масуди и Самюэль Коэн. В современную эпоху — доктор Абу Кабир Муавия. В прошлое своей молодости обращена Дорота Шульц. Собственно, это форма созидания через синтез, которое соответствует и миропониманию Павича, думается, небезосновательно заявившему в «предсмертной исповеди» Феоктиста Никольского: «Я пришел к заключению, что с течением времени все остается прежним, что мир если и меняется, то не с годами, а сам в себе и во всем, что его окружает, одновременно, принимая бесчисленное количество форм и обличий, тасуя их как карты и делая из прошлого одних урок будущему или настоящему других» (223).

И временной смысл «метафоры-лексикона» Павича как «знания» и «история» в срезе всечеловеческой культуры, синтезирующей «прошлое» и «настоящее» (как романная глобальность этой метафоры), суть образная стилистика состояния духовно-интеллектуальной и художественной сфер в современную эпоху. Поскольку, действительно, сколь бы пессимистичной не казалась теза А. Гениса — «оставшись без будущего, мы обречены постоянно творить настоящее из прошлого», — неоспоримо его суждение о культуре «настоящего времени»: «Новая синтетическая культура живет исключительно в настоящем времени, но само это время зыбко, подвижно, текуче, ибо оно постоянно создается из пошлого. История тут приобретает новый смысл. В ней мы ищем не урок на будущее, а материал для реконструкции настоящего. История нужна нам, чтобы услышать, по выражению Шнитке, «единовременный аккорд» жизни» [530] Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени // Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 251. .

Принцип лексикона — в прямом назначении как «словарной книги» и в образно-переносном — определяет ту, одну из парадигм художественного единства «Хазарского словаря», которую, как и образность Данте, можно назвать, подобно О.Э. Мандельштаму, «гераклитовой метафорой» — «с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться» [531] Мандельштам О.Э. Указ. соч. — С. 128. . Это сфера «поэтической логики», в которую вовлечена, фактически, каждая художественная «частность» романа Павича. «Из кельи, — читаем в эпизоде создания Кириллом и Мефодием славянской письменности, — была прекрасно видна середина октября, и в ней тишина длиной в час ходьбы и шириной в два» (54) [532] «Iz celije videla se lepo polovina oktobra i u njemu tisina cas hoda duga i dva siroka» (52). Здесь и далее цитаты даны по изданию: Pavic M. Hazarski recnik. — Beograd, 1986. Страницы указаны в скобках. . Поэтически этот образ представляет саморазвитие образа в цепочке совмещенных метафор. Нет особой необходимости говорить, что это извечное и имманентное свойство поэтического искусства, проявляющееся, скажем, у Л. де Гонгоры и П. Верлена [533] См., например, датируемый 1609 годом сонет Л. де Гонгоры: En el cristal de tu divina mano de Amor bebi el dulcisimo veneno… Из хрусталя твоей, сеньоры, длани Я раз испил любви случайный яд… (Перевод О. Румера). (Испанская поэзия в русских переводах. — М., 1978. — С. 352—353.) То же поэтическое свойство в «Осенней песне» П. Верлена из сборника «Сатурнических стихотворений»: Les sanglots longs Протяжные рыдания Des violons Скрипок De l'automne Осенних Blessent mon coeur Ранят мое сердце D'une langueur Тоской Monotone. Однозвучной. (Verlaine P. Poèmes saturniens. Confessions. — P., 1977. — P. 66. Подстрочный перевод выполнен автором работы.) . В новейшее время оно обнажает, как и в образотворчестве Павича, кровную связь с архаическим сознанием и архаической образной формой — мифологической и фольклорной, — пластичность которой органична современному мирочувствованию. И, можно сказать, целенаправленно возрождается в творчестве, отражая одну из доминант культуры нашего времени, ту тягу к духовному, о которой А. Генис пишет: «Информационная цивилизация нуждается не в материальных, а в духовных ресурсах. Объект ее экспансии — психика. Воображение — вот сфера ее активности. Удовлетворяя наши фантазии, она и сама питается ими» [534] Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 251. . Отчасти, думается, поэтому единообразна фигуративность Павича в каждом временном срезе его романа. Тот же прием «саморазвивающегося образа», как и в уже приведенном образе из полулегендарных времен Кирилла и Мефодия, и в изображении «тяжелых ранений головы» вернувшегося с израильско-египетской войны 1967 года доктора Муавии: «Когда он вернулся на родину, голова его была обвязана смущенными улыбками, которые волочились за ним, как размотавшийся тюрбан» (131) [535] «Kada se vratio u zemlju glava mu je bila umotana zbunjenim osmesima sto su se vukli za njime kao sal» (132). .