Наталья Лихина: Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм

Каждая культура организована иерархично: структурированная культурная память и профаннаясреда составляют два уровня в этой структуре. Профанная среда крайне неоднородна, она состоит из вещей, которые не признаются культурными институтами, обеспечивающими хранение культурной памяти. Но именно профанная среда, состоящая из всего неценного, незаметного, неинтересного, внекультурного, преходящего, является резервуаром для потенциально новых форм и ценностей.

В чем разница, например, между «Мадонной» Рафаэля и писсуаром в композиции «Фонтан», выставленной М. Дюшаном в Парижском музее. Речь идет только о разных визуальных формах. Нет критериев, по которым мы могли бы различить их по степени ценности. Нет возможности обосновать различия между разумным и неразумным, хорошим и дурным, прекрасным и уродливым. Ницше, Фрейд, структуралисты показали, что любое высказывание или даже асемантичный набор знаков может в определенных отношениях рассматриваться как равный традиционной мудрости. Постмодерная стратегия утверждает, что все иерархически организованные оппозиции можно преодолеть путем скрытой идентичности всех вещей или деконструировать их в бесконечной игре частных дифференциаций.

Поэтому оппозиция ценного-неценного вообще снимается, а создание, творение, произведение искусства может быть сведено к простому процессу перемещения. Инновация — перемещение вещей относительно границы, отделяющей валоризованную и хранимую культуру от текучей и профанной действительности. И в этом плане постмодернизм можно интерпретировать как знак полной свободы художника включать в художественный контекст и тем самым валоризовать все что угодно. Произведение искусства прекращает быть чем-то существенным и качественно отличным от любой другой вещи, все традиционные критерии «сделанности красоты», выразительности отменяются.

Каждая вещь может быть перемещена в контекст искусства, хотя бы чисто ментально, а не в реальности. Одного только дюшановского «Фонтана» достаточно, чтобы продемонстрировать ликвидацию ценностных иерархий и маркировать или конец искусства, или конец профанного — в зависимости от вкуса. Структурализм, психоанализ, языковая теория Витгенштейна, так или иначе оперирующие категориями подсознательного, сумели убедить, что нейтральных, чисто профанных вещей не существует, все вещи значимы, хотя бы эти значения и были скрыты от поверхностного взгляда [12].

Таким образом, новое в искусстве возникает тогда, когда художник обменивает традицию искусства на неискусство, традиционную изобразительную картину на «Черный квадрат» Малевича.

В подтверждение своей концепции искусства как валоризациипрофанного Б. Гройс приводит эпизод из диалогов Платона:

«А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь: следует или нет для каждого из них познать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?

— Вовсе нет, — ответил Сократ, — я полагаю только, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странным… всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия.

— Ты еще молод, Сократ, — сказал Парменид, — и философия еще не овладела тобой всецело, как, по-моему, завладеет со временем, когда ни одна из этих вещей не будет казаться тебе ничтожной» [13].

Русская проза конца XX века в художественных исканиях возвращается «на круги своя»; ни одна из вещей, попавших в сферу внимания, не кажется ничтожной, а само искусство постмодернизма самодостаточно по своим эстетическим достоинствам и носит инновационный, поисковый, экспериментальный характер, обладает своей системой ценностей; претендует на замену аксиологических ориентиров.

Сложность осмысления русской литературы конца XX века обусловлена в первую очередь тем, что существующие художественные явления, утвердившиеся в творческой практике факты и понятия не имеют на теоретическом и методологическом уровнях точного формального определения.

Так, например, одно из направлений в литературе постсоветского периода, имеющее общую природу, одновременно называют «чернухой», натурализмом, физиологической прозой (А. Генис), «"дагерротипной" литературой, "бытовым" реализмом», «шокинг-прозой с установкой на брутальность» (М. Золотоносов), метафизическим сентиментализмом (Н. Иванова), магнитофонным реализмом (М. Строева), эсхатологической, апокалипсической прозой (Е. Тоддес) и т. д. Ни одно из этих обозначений не дает возможности в полной мере определить природу творчества таких разных писателей, схожих разве только по своему мироощущению, но не по методу и творческой манере, как С. Каледин, Г. Головин, Н. Садур, Е. Садур, Ю. Кисина, Н. Коляда, Вен. Ерофеев, Ф. Горенштейн, М. Кураев и т. д. Общее начало проявляется только в том, что за внешним бытописательством, натуралистическим анализом действительности, вниманием к человеческой физиологии, утрированием межличностных отношений, использованием приема искажения реальности, гиперболизации пороков мира и т. д. ощущается общее начало, проявляющееся часто в тщетной попытке художника проникнуть в тайну человеческого существования, которая измеряется более высокими категориями духа, а не материи.