Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

Конечно, можно сказать, как это и делает С. Сигей в предисловии к переизданию стихотворений Гнедова, что мы находимся здесь «у истоков современного синтетического искусства» [82]. Тем не менее, вступая в эту вне-словесную область, мы меняем род искусства (на танец или театр). И. В. Игнатьев, поэт-эгофутурист, который подписал предисловие-воззвание к «Смерти искусству», объявил, что «в последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что» [83]. Но немного тревожит дополнение, которое он делает о том, что дальнейший путь литературы — «Безмолвие»… Это безмолвие, конечно, называет нечто, но это нечто все больше походит на пустоту. Будучи образцовой автореференциальной системой, оно угрожает проявить в конце концов одно-единственное свойство — неспособность к высказыванию.

Можно сказать, что, если бы литература пошла за Толстым или за Гнедовым, нам было бы теперь особенно нечего читать.

Перед тем как двинуться дальше, повторим, что автореференциальность является, несмотря ни на что, фундаментальной чертой литературы, которая в большой степени представляет собой высказывание о себе самой. Без этого автореференциального измерения она попросту не была бы уже литературой. Руководствуясь этой идеей, мы можем оценить какой угодно текст какой угодно эпохи на предмет его новизны. Маленького примера из Гоголя будет достаточно, чтобы это доказать (в чем, кстати, нет ничего неожиданного, ведь Гоголь, безусловно, из тех классиков, новизна которых проявляется наиболее остро). Рассказ Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» начинается словами: «С этой историей случилась история». В этом высказывании первое вхождение слова «история» отсылает к первому означаемому, то есть к тому, что нам собираются рассказать о Шпоньке (или, скорее, попробовать рассказать, поскольку повествование получается, как минимум, хаотичное), а второе вхождение отсылает ко второму означаемому, то есть к истории самого текста, и если внимательно прочитать этот небольшой рассказ, который внезапно обрывается из-за того, что у повествователя нет последних листков, понимаешь, что его сюжет — не столько Шпонька, сколько сама литература и средства, которые есть в ее распоряжении.

Явление, которое мы наблюдаем в начале XX века, представляет собой не что иное, как усиление свойства, присущего всякому литературному начинанию: нападки на «миметическую иллюзию», как и великая утопическая идея «слова как такового», повлекли за собой возможность сведения к нулю пространства называемого и, как следствие, словесного элемента, которому полагалось его называть. Иначе говоря, если «Ю» еще представляло собой «нечто» — пусть это был только звук и, возможно, даже одна из тех «чистых форм», о которых мечтал Малевич, — то последовавшее дальше молчание стало свидетельством некоторой метафизической пустоты, последствия которой будут весьма ощутимы в XX веке. Ее выражением станут, например, первые ростки течения, которое можно (хоть и не без осторожности) назвать абсурдом. Даниил Хармс, который болезненно перенес это крушение утопических мечтаний авангарда, не подозревал, насколько он точно подметил в записных книжках: «Чистота близка к пустоте» [84]. И близость тут была не только фонетической.

В малых текстах тридцатых годов Хармс ставит перед собой задачу (в дополнение к другим, например к изображению кошмарного быта) — назвать эту угрожающую пустоту. Его ключевой текст «Голубая тетрадь № 10» (1937) — именно об этом:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить [85].

Каждый элемент этого текста — попытка назвать часть несуществующего персонажа, так что читатель задается вопросом, о чем вообще в нем говорится. Это цепочка маленьких «ю», которые стремятся стать речью, но эта речь замкнута на себя саму. И хотя угроза молчания (пустоты) здесь ощущается, надо признать, что, несмотря на это, перед нами — текст. Однако встает вопрос: текст о чем? Ответ же возвращает нас к изначальному постулату: это текст о тексте.

Многие тексты Хармса устроены по тому же принципу, что и «Голубая тетрадь № 10». Как мы уже имели возможность показать [86], эти «рассказы» очень часто представляют собой набор из начал нескольких текстов. Как будто автор пытается двигаться от нуля, в котором он запутался, к единице, (к существованию) которая остается недостижимой. Как будто время превратилось в пространство, а само пространство к тому же еще и сводится почти что к пустоте. Минималистская миниатюра «Встреча» (без даты) дает хороший пример этого процесса: