Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

Можно сказать, что, придумав фонетическую поэзию, Крученых (а вслед за ним Г. Балль со своими Lautgedichte [76] и многие другие) доводит модернистский проект до крайности: он становится создателем мира автономного и, само собой, автореференциального, потому что, как он говорит в знаменитой «Декларации слова как такового» (1913), «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот» [77]. По сути, Крученых хотел свести к минимуму антиномию мысль/речь, поскольку «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее» [78]. Опять процедура ровно та же, какая проявляется в живописи: читая теоретические трактаты Малевича, мы понимаем, что отказ от предмета или сюжета (первого означаемого) обусловлен онтологической необходимостью добиться новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете.

Но модернизм, который стремится, оттолкнув полностью первое «нарративное» содержание, довести до конца эксперимент с формой и требует от нее, чтобы она прежде всего отсылала к самой себе, а уж потом, по правилам некой, как минимум, туманной метафизики, к какой-то гипотетической Целостности, — тоже заходит в тупик. Мы не хотим сказать, что абстрактное искусство, которое развилось из принципов, заложенных импрессионистами и подхваченных потом кубистами, ничего не дало, совсем наоборот (несмотря на то, что оно по достаточно понятным причинам оставило более яркий след в живописи, чем в литературе). Но радикализация эстетических идей, которая проявилась в этой области, показала, что, когда эти взгляды доводились до крайности, произведение, созданное на их основе, выходило в некое утопическое пространство, ограниченное пространство их собственной реальности. В книге «История утопии в России» Л. Геллер и М. Никё говорят об этом явлении, верно констатируя, что модернизм «привел к фундаментальным изменениям в утопических идеях», — имеется в виду, что «он переводит утопизм из области представленного содержания в область творческой деятельности как таковой»: «представитель символизма объявляет себя ни больше ни меньше, как демиургом, творцом миров, или, скорее, „теургом“, создателем мифов и религий» [79]. Авангард присвоил этот процесс создания новых миров. В эстетическом плане это означало построение системы, откуда было полностью изгнано первое означаемое, причем автономность этой системы впрямую рассматривалась как гарантия ее способности выразить мир во всей полноте. Другими словами, ложь вот-вот должна была стать правдивостью.

Но всякий эксперимент имеет пределы.

В том же году, что и «Помада», вышла маленькая книжечка эгофутуриста Василиска Гнедова «Смерть искусству» [80], и это название заявляет некую программу, даже если под «искусством» тут понимается искусство традиционное, то есть плохое, которое предшествовало публикации этой брошюры. Она состоит из 15 «поэм» (в полновесном смысле этого слова в русском языке), но, вопреки заявленной форме, их длина не превосходит одной строчки, а в двух случаях вообще сводится к единственной букве; таким образом, эта книга становится высшей точкой на пути радикализации модернистской мысли: первое означаемое полностью отсутствует, автореференциальность максимальна. Ставшая знаменитой поэма 14 состоит из единственной буквы: «Ю». Разумеется, «ю» — предпоследняя буква алфавита, записанная в виде предпоследней поэмы сборника, — наводит на мысль о следующей букве: «я», которая, с одной стороны, занимает в алфавите последнее место, а с другой, означает то самое «я», которого мы вправе ожидать в тексте настоящего эго футуриста. Это «я», между прочим, одновременно и автореференциально, и вписывает автономного индивида в великое Целое. Но это уже из области философии (связанной, заметим, с «нарративностью»). В интересующей нас перспективе «поэма» Гнедова поднимает другую более важную проблему — чт оименно называет такое произведение; другими словами, вопрос о месте этого произведения в том, что мы называем (пока еще) литературой.

Итак, мы уже знаем, что предпоследняя поэма «Смерти искусству» — «Ю». Но последняя поэма — не «Я». Она состоит из одного лишь названия «Поэма конца». Больше ничего нет — поэма уходит в полную афонию. Эта афония к тому же перформативна, потому что название, предвещающее конец, ведет к молчанию, хотя это молчание «декламировалось»: поэт В. Пяст вспоминал в 1929 году, что «слов <���поэма> не имела и вся состояла из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок», выписывая «нечто вроде крюка» [81].