Максим Жук - История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

В «Школьной горке» перед Твеном, казалось бы, не могло возникнуть особых сложностей, поскольку он возвращался к всесторонне им освоенному материалу. Однако и здесь выработанные принципы изображения пришли в конфликт с задачей, требовавшей для себя иной поэтики. Ключевым эпизодом рассказа оказались не сценки школьной жизни, сравнительно бледные, хотя в них и фигурируют и Том Сойер и Гек Финн, а рассказ Сорок четвертого о том, как его отец (т.е. Падший ангел) соперничал с Всевышним за душу Адама: предполагалось, что «запретный плод даст людям познать добро и зло, только и всего, но Сатане эти материи были известны и без плода… Он знал, что плод вызовет у людей неутолимую и сожигающую страсть творить зло, ибо она, эта страсть, для них естественна: так искры летят всегда вверх, а вода всегда стремится вниз… вот и человек принадлежит всецело злу, безраздельно злу, непоколебимо злу, а делать добро для него было бы столь же странно, как воде потечь вверх по холму». На шокирующих откровениях такого рода завершается рукопись «Школьной горки», и можно понять, почему Твен отказался от продолжения: не говоря уже о бесцветности фигур Тома и Гека, весь художественный мир, ассоциируемый с присутствием этих героев, оказывался дисгармоничен подобной философско-аллегорической установке, которая доминирует в «Таинственном незнакомце».

Последний вариант в этом отношении наиболее показателен. Сделав рассказчиком шестнадцатилетнего Августа Фельднера и густо оснастив его речь профессиональным жаргоном наборщиков, Твен как бы указывал на «Гека Финна» как на ближайший в своем творчестве прототип повествования, предложенного в «Типографии». В начальных главах этого варианта стилистическая ориентация на «Гека Финна» вполне наглядна. Твен попытался сохранить ее и дальше, выделив в качестве одного из «сквозных» мотивов действия несовпадение игры и реальности, столь важное для всего его искусства, а в особенности – для книг о подростках из Санкт-Петербурга. Однако «игра», затеянная Сорок четвертым в типографии, на поверку оказывается испытанием фундаментальных понятий о человеке и с неизбежностью перерастает в философский диспут, для которого любые мистификации и перевоплощения персонажей только служат аргументами, не имея иной ценности – ни для фабулы, ни для психологической характеристики героев. В итоге не столь уж существенно, что повествование ведет Август, а не сам автор. Это признает и рассказчик, отождествляющийся с собственным искусственно созданным двойником и испытывающий «такое чувство, точно у меня головокружение… Никогда еще со мной не бывало так, как сейчас, – ничего не могу понять, просто катастрофа. И страшно, и необычно все это, да и как же это – я, значит, и человек, и по природе уже вроде совсем не человек. Так кто тогда ты?»

Август обращается к Сорок четвертому, и его вопрос наивен, так как читателю прекрасно известно, кто этот персонаж. Твена он занимал с юности, даже с детства: в одном из поздних своих эссе он пишет, что семи лет от роду задумал сочинить биографию Сатаны, потому что в воскресной школе не слышал о нем ни единого доброго слова [129]. Есть и более достоверное свидетельство этого рано пробудившегося интереса – письмо брату Ориону, относящееся к 1858 г., когда Твен был лоцманом на Миссисипи. Он читал в ту пору Мильтона, и вот что его больше всего поразило: «Самое замечательное в «Потерянном рае» – это неукротимая энергия врага рода человеческого» [130].

Мировая литературная «дьяволиада» необозрима, важно выделить в ней то, что по документально подтверждаемым данным имело отношение к твеновскому «Таинственному незнакомцу». Мильтон, несомненно, послужил одним из основных источников замысла этой повести. Другим источником была раннехристианская литература: с нею Твен познакомился еще в 1865 г., изучив апокрифические евангелия в нью-йоркской библиотеке перед своей поездкой по святым местам, результатом которой была его первая книга – «Простаки за границей». Следы этого чтения обнаруживаются и в очерках плавания на пароходе «Квакер-Сити», особенно в газетных их публикациях, значительно переработанных для отдельного издания «Простаков за границей», и в «Письмах Сатане», над которыми Твен работал летом 1897 г. (опубликованы в его посмертном сборнике «Европа и другие края», 1923), и в «Письмах с Земли», а также других антирелигиозных твеновских сочинениях.

Учитывая неизменно стойкий, хотя, как правило и полемически окрашенный интерес Твена к романтикам, можно предположить неслучайность сходства Сатаны, каким он изображен на страницах «Таинственного незнакомца», с мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли (напомним, что у Твена есть памфлет «В защиту миссис Шелли», содержащий крайне одностороннюю и резко негативную характеристику личности великого английского поэта). Еще одним из первых комментаторов «Таинственного незнакомца» – Ф. Каупером были указаны типологические параллели между повестью Твена и «Задигом» Вольтера, в особенности главой «Отшельник», где седобородый мудрец, встреченный героем по пути в Вавилон, развивает мысли, почти текстуально совпадающие с суждениями молодого Сатаны: человек «не может сам себе давать ни ощущений, ни идей», несчастья благотворны и необходимы, «нет такого зла, которое не порождало бы добро», и т. п. [131]Такие параллели едва ли могли быть случайными, учитывая, как много значили для Твена просветительские представления и концепции. напрашивается и еще одно сопоставление – с гетевским «Фаустом», разумеется, хорошо известным Твену, на протяжении многих лет тесно связанному с немецкой культурой. Тот же Ф. Каупер полагал, что «Задигом» была навеяна общая идея повести, тогда как из «Фауста» позаимствованы некоторые фабульные подробности «Эзельдорфа», на основании которого строил свои выводы критик [132].