Александр Хроленко - Язык фольклора. Хрестоматия

Когда в поэтическом стиле отложились таким образом известные кадры, ячейки мысли, ряды образов и мотивов, которым привыкли подсказывать символическое содержание, другие образы и мотивы могли находить себе место рядом с старыми, отвечая тем же требованиям суггестивности, упрочиваясь в поэтическом языке либо водворяясь не надолго под влиянием переходного вкуса и моды. Они вторгались из бытовых и обрядовых переживаний, из чужой песни, народной или художественной, наносились литературными влияниями, новыми культурными течениями, определявшими, вместе с содержанием мысли, и характер её образности. Когда христианство подняло ценность духовной стороны человека, принизив плоть, как что-то греховное, подвластное князю мира сего, понятие физической красоты потускнело и повышалось лишь под условием одухотворения; вместо ярких эпитетов должны были явиться полутоны: color di perla – окраска жемчужины – [361] таково впечатление красавицы у Данте и в его школе. К символам, выработанным на почве народно-поэтической психологии, подошли другие, навеянные христианством… [362].

Статистика общих мест и символических мотивов поэтического стиля, возможно широко поставленная, дала бы нам возможность приблизительно определить, какие из них, простые и далеко распространенные, могут быть отнесены к формулам, везде одинаково выразившим одинаковый психический процесс, в каких границах держатся другие, не влияя и не обобщаясь, показатели местного или народного понимания; в какой мере, наконец, и на каких путях литературные влияния участвовали в обобщении поэтического языка. В такой статистике всегда будут недочёты, явятся и новые категории вопросов, по которым распределится материал, смешения и переходные степени, определимые лишь частичным анализом [362].

Образ птицы встретится нам в группе формул, типически отвечающих разным стадиям любви. Отвлеките от народной [363] лирической песни её часто несложный сюжет, и в остатке получится условная символика языка (любить = склоняться, виться, пить, замутить, топтать, срывать и т. д.), результат психологического процесса, и столь же условные формулы – положения, результат стилистических наслоений [364].

Я коснулся лишь немногих мотивов, символов и образов и их сочетаний, свойственных поэтическому языку, то выработавшихся самостоятельно в той или другой песенной области и народности, то рассеянных по художественной или народной песне из одного определенного источника. Все они произошли или были усвоены на почве музыкально-ритмических ассоциаций и составляют специальность поэтического словаря; все они испытывают в течение времени известное обобщение, приближаясь к значению формул, как в процессе, которому подлежит человеческое слово вообще на пути от его древней образности к отвлечению; но в минуты возбуждения, на крыльях ритма, в руках действительного поэта, они могут быть по-прежнему определенно суггестивны. Говоря о поэтическом стиле, Уланд подчеркнул явление обобщения, но, по-моему, не достаточно остановился на суггестивности формул, именно как формул [375].

…Поэтический язык состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций положительных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять со словом вообще ряд известных представлений об объекте. Это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки. Вне установившихся форм языка не выразить мысли, как и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в её старых кадрах. Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации.

Мы можем перенести этот вопрос и в область более сложных поэтических формул: формул – сюжетов, о чём будет речь в следующих главах поэтики. Есть сюжеты новоявленные, подсказанные нарастающими спросами жизни, выводящие новые положения и бытовые типы, и есть сюжеты, отвечающие на вековечные запросы мысли, не иссякающие в обороте человеческой истории. Где-то и кем-нибудь таким сюжетам дано было счастливое выражение, формула, достаточно растяжимая для того чтобы воспринять в себя не новое содержание, а новое толкование богатого ассоциациями сюжета, и формула останется, к ней будут возвращаться, претворяя её значение, расширяя смысл, видоизменяя её. Как повторялась и повторяется стилистическая формула «желания», так повторяются на расстоянии веков, например, сюжеты Фауста и Дон-Жуана; религиозные типы подлежат такому же чередованию пересказов: картина Репина, которую мне удалось видеть в его мастерской, представляет блестящее доказательство того, что евангельский рассказ об искушении Христа ещё далеко не исчерпан художниками и способен вызвать новое поэтическое освещение. Как в области культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нём, не созидая новых форм, а привязывая к ним новые отношения; это своего рода естественное «сбережение силы». К числу многих парадоксов, наполняющих статью гр. Л. Толстого об искусстве, принадлежит и следующий, особенно яркий, едва ли имеющий вызвать даже полемику: будто так называемые поэтические [376] сюжеты, то есть сюжеты, заимствованные из прежних художественных произведений, – не искусство, а «подобие искусства». Пример – сюжет Фауста. Пушкин уже ответил на это: «Талант не волен, – писал он, – и его подражание не есть постыдное похищение… признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по стезям гения». Иных, менее оригинальных поэтов возбуждает не столько личное впечатление, сколько чужое, уже пережитое поэтически; они выражают себя в готовой формуле. «У меня почти всё чужое, или по поводу чужого, и всё, однако, мое», писал о себе Жуковский [377].