Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Попытаюсь теперь восстановить происшедшее. Переводчиков, как и меня самого, заботил стиль Пролога. Даже если переводчики прочли и истолковали всю книгу, прежде чем приступать к переводу, они не считали своей обязанностью с первых же фраз подтверждать свою интерпретацию. Ради филологической точности они привели две цитаты из Нового Завета, придерживаясь широко известных переводов на свой язык, и тогда произошло то, что произошло. Требовать от них (и даже от меня, когда я перечитывал их переводы и мне казалось, что они, в общем-то, вполне годятся) герменевтических усилий, приложенных Друмблом (на которые сам Друмбл, как он прямо признался, оказался способен лишь после того, как тщательно сравнил оригинал и три разных перевода и, очевидно, долгое время размышлял), – это уже слишком. Итак, перед нами случай несколько «непринужденной» интерпретации, повлекшей за собой известную утрату глубинного смысла данного отрывка.

Произошла ли утрата в масштабах всего романа? Не думаю. Возможно, немецкий и английский читатели не улавливают всех импликаций Пролога, но концепции и общее мирочувствование, окрашивающее собою весь роман, воспринимаются, как мне кажется, уже впоследствии, страница за страницей, беседа за беседой. Полагаю, что в конечном счете утрата была минимальной. Но это говорит нам о том, насколько важно бывает «сначала интерпретировать, потом переводить», как я озаглавил предыдущий раздел.

Особая форма интерпретации – исполнение. Исполнение музыкальной партитуры, балетная или драматическая постановка – один из самых обычных случаев интерпретации, так что в обиходе говорят о музыкальной интерпретации и называют «интерпретатором» хорошего исполнителя [203]. Следовало бы говорить, что в исполнении совершается переход от знаков письменной партитуры (а партитурой можно назвать и театральный текст) к его воплощению в звуках, жестах и словах, произносимых вслух или распеваемых. Однако партитура всегда представляет собою совокупность указаний для воплощения произведений аллографических искусств, как их называет Гудмен (Goodman 1968), а потому партитура уже заранее предусматривает и предписывает материю, в которой она должна быть воплощена – в том смысле, что нотная страница предписывает не только мелодию, ритм, гармонию, но также и тембр звука, а текст пьесы предписывает, чтобы его слова произносились вслух.

Возвращаясь к моей прежней работе (Есо 1997, § 3. 7. 8), партитура (например, соната или романс) – это некий тип или формальный индивид , поддающийся бесконечному воспроизведению, или «клонированию». Авторы не исключают того, что партитуру можно прочесть, не воплощая ее в звуках, образах или жестах, но даже в этом случае партитура подсказывает, как можно мысленно представить себе эти выразительные средства. Даже вот эта данная страница – тоже партитура, указывающая, как ее можно было бы прочесть вслух. Можно говорить об интрасемиотической интерпретации, поскольку всякая форма письма исполняет служебную функцию по отношению к той семиотической системе, к которой она отсылает. По сути дела, в те времена, когда еще не было разработано понятие театральной «копии роли», актеры каждый вечер «клонировали» представление, дававшееся прошлым вечером, и каждое исполнение отсылало к некоему типу или формальному индивиду, который лишь впоследствии был воплощен в письменный текст, считающийся сегодня окончательным [204].

И все же исполнение предстает связующим звеном между интрасистемными интерпретациями, которыми я занимался до сих пор, и интерпретациями интерсистемными, о которых я буду говорить дальше. Два исполнения одной и той же сонаты и две постановки одной и той же пьесы следуют указаниям «партитуры» – и, коротко говоря, мелодия и тембр, предписанные композитором, и слова, предписанные драматургом, остаются одними и теми же. Однако могут иметь место не только вариации тембра (например, второй скрипач играет на скрипке Страдивари, а голос второго актера отличен от голоса первого): известно, сколько вариаций может привнести хороший исполнитель в динамику музыкального произведения, слегка замедляя темп allegro та non troppo («быстро, но не слишком») или излишествуя в свободном темпе ( rubato ) – либо, если говорить о театре, актер может произнести одну и ту же реплику с яростью, саркастически или в тоне двусмысленно-безразличном.

Интерпретируют классическую трагедию, привнося в нее ощутимые и значительные вариации, два режиссера, ставящие ее в различных сценографических решениях, в разных костюмах, в различных стилях декламации. Можно даже поставить на сцене «Дон Жуана» Моцарта в современных костюмах, как сделали недавно Питер Брук и Мартин Кушей. Кинорежиссер «исполняет», прибегая к своей интерпретации, сценарий даже самого «несгибаемого» автора – в том смысле, что в сценарии может говориться, что персонаж улыбается, но режиссер может добиться того, чтобы эта улыбка неощутимо стала более горькой или нежной, либо поработав с актером, либо осветив ее с одной стороны ярче, чем с другой.