Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Говоря о том, как словесный текст может сделать что-либо зримым, невозможно обойти стороной проблему экфрасиса, понимаемого как описание произведения изобразительного искуства, будь то скульптура или картина. Нам, как правило, привычнее обсуждать вопрос о том, приемлем ли противоположный тип интерсемиотического перевода, то есть такой, когда письменный текст переводится в текст зрительный (из книги – в фильм, из книги – в комикс и т. п.). Напротив, в случае экфрасиса зрительный текст переводится в письменный. Это занятие в древности было весьма почтенным, и зачастую мы еще знаем хоть что-то об исчезнувших произведениях искусства именно благодаря экфрасисам, где они описывались. Знаменитые примеры экфрасиса – «Картины» Филострата Старшего и «Описания статуй» Каллистрата [165] {♦ 116}.

Сегодня экфрасис практикуется уже не как самодостаточное риторическое упражнение, а как инструмент, который, так сказать, стремится привлечь внимание не столько к себе самому как к словесному построению, сколько к тому изображению, которое он намеревается вызвать в воображении читателя. В этом смысле отличными образцами экфрасиса являются многие примеры детального анализа той или иной картины, проведенного искусствоведами, а знаменитым описанием «Менин» Веласкеса, как известно, открывается книга Мишеля Фуко «Слова и вещи» {♦ 117}.

В действительности при чтении многих поэтов и прозаиков можно обнаружить, что их тексты рождаются как описание картины; тем не менее, когда это происходит, автор скрывает источник и не заботится о том, чтобы сделать его явным, – а экфрасис, как риторическое упражнение, требовал, напротив, признания себя именно в этом качестве. Поэтому я буду проводить различие между экфрасисом классическим (явным) и экфрасисом скрытым.

Если о явном экфрасисе нужно было судить как о словесном переводе уже известного произведения изобразительного искусства (либо такого, известность которого предполагалась), то экфрасис скрытый предстает как словесное построение, стремящееся вызвать в воображении читателя как можно более точный образ. Достаточно вспомнить о прустовских описаниях картин Эльстира, чтобы увидеть, как автор, делая вид, будто описывает произведение воображаемого художника, на деле вдохновлялся произведением (или произведениями) художников своего времени.

В своих художественных произведениях я баловался многими скрытыми экфрасисами. Экфрасисами являются описания двух порталов (Муассак и Везле {♦ 118}) и страниц иллюминованных кодексов в «Имени розы»; экфрасис – все описание входного зала Консерватория Науки и Техники в Париже в 1-й главе «Маятника Фуко» (до такой степени, что я льщу себя надеждой: хотя сегодня его облик, к несчастью, уже осовременен, в будущем можно будет использовать мой текст, чтобы понять, сколь тревожно-соблазнительным представал он прежде).

Я хотел бы рассмотреть два скрытых экфрасиса из «Острова накануне», один из которых вдохновляется Жоржем де Латуром, а другой – Вермером {♦ 119}. При их написании я вдохновлялся картиной и старался описать ее как можно более живо, но в действительности не выдавал эти упражнения за экфрасис, а скорее, старался внушить читателю, что они описывают некую реальную сцену. Это позволяло мне допускать небольшие вольности, благодаря чему я что-то прибавлял, а что-то менял. Тем не менее я полагался и на реакцию искушенного читателя, способного опознать картину, вдохновившую описание, и оценить тот факт, что, если я затеваю экфрасисы, предмет их – произведения искусства того периода, о котором я веду речь, так что это не просто риторическое упражнение, а упражнение в филологической обстановке.

Обычно я указываю своим переводчикам эти источники, но не притязаю на то, чтобы они переводили, глядя на произведение, вдохновившее экфрасис. Если мое словесное описание годится, то оно должно будет выглядеть пристойно и в переводе. Тем не менее, как я уже говорил, в скрытом экфрасисе исходят из двоякого принципа: (1) если неискушенному читателю неизвестно произведение искусства, вдохновившее автора, желательно, чтобы он смог в некотором смысле открыть его для себя в собственном воображении, словно увидеть его впервые; но также (2), если читатель искушенный уже видел это произведение изобразительного искусства, словесный дискурс должен дать ему возможность опознать его.

Рассмотрим теперь образ из 31-й главы, вдохновленный Жоржем де Латуром: