Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Реагировавшая же на эту ситуацию потребность в симметрии основывалась практически повсеместно, как можно предполагать, на столь важном для истории музыки стремлении к транспонированию мелодий в иные положения. Ибо, как в Греции, так и в средние века, под действием одной и той же потребности и в том же самом месте совершался один и тот же процесс – процесс включения в октаву одного–единственого хроматического тона. В византийской музыке, чтобы появилась возможность незатрудненного транспонирования мелодий в квинту, поступили откровенно – понизив в третьем ηχος'β, который по этой причине и был назван ήχος βαρύς соответствовавший нашему h тон в b То же самое совершается и на Западе. Однако, способ и направление, в каком потребность в симметричности оказывала свое практическое воздействие, отклонились от античного. Носителем процесса с внешней стороны выступила тогда сольмизационная гамма.

«Сольмизация» – это, как известно, такое пропевание звуков, при котором не называются сами тоны, а указывается относительное положение шагов, в особенности же полутоновых, в пределах обозначающей звукоряд схемы, – что на Западе испокон веков служило целям заучивания гаммы при обучении пению (служит еще и теперь). Грекам было известно нечто подобное, что относилось к их разновидностям тетрахордов. То же самое существовало и в Индии. Церковная же певческая практика средневековья, школа Гвидо Аретинского, положила в основание сольмизации диатонический гексахорд. Не гептаккорд! – в который гексахорд перешел лишь постепенно, притом начиная только с XVII столетия, когда он уже отыграл существенную часть своей роли и оказался близок к тому, чтобы превратиться в простое и абсолютное обозначение звуков; тогда–то к нему и был присоединен седьмой слог («си»), – ибо гептаккорд давал бы в пределах диатоники лишь одну–единственную неподвижную и несимметрично разделяемую полутоновым шагом гамму. Не было уже и четверти тона, как в античности, – потому что сколь бы значительным ни оставалось положение кварт, прежде всего в теории, они все же отступили назад по сравнению со своим положением в античности как вследствие того, что отпала кифара, историческая носительница тетрахорда в античном музицировании и преподавании музыки, так и вследствие замены кифары монохордом в качестве школьного инструмента и вообще вследствие целиком и полностью направленного (по крайней мере, на первых порах) на пение музыкального воспитания. По всей видимости, тут стали просто–напросто искать – все это убедительно показано Г. Риманом – тот наиболее длинный звукоряд, какой можно было встретить в пределах диатонической гаммы при равном и притом симметричном разделении его полутоновым шагом. Таковой звукоряд и обнаружился – последовательность шести звуков, которая могла начинаться с С и с G, поскольку в обоих случаях она разделялась полутоновым ходом в середине. При этом слоги ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы, как известно, из начал полустиший Гимна Иоанну, каждое из которых поднималось на одну диатоническую ступень. А рядом с двумя симметричными гексахордами от С и от G встал еще и третий – от F: еще и до Гвидо Аретинского, который, как приверженец строгой диатоники, отвергал любую хроматику, практика – и вновь для того, чтобы получить кварту к F, – ввела тон b, «b molle», в противоположность b quadratum, т. е. h. Место симметрии тетрахордовой заняла теперь гексахордовая симметрия, хотя она и смирилась с хроматическим тоном, и заняла именно потому, что она поступила так; пусть не столько с намерением, сколько просто по результату, она выступила против тетрахордовой симметрии и вытеснила ее. Так, из чисто мелодических интересов и, безусловно, без всякого направленного на такую цель намерения исходными точками трех гексахордов стали основной тон, доминанта и субдоминанта нашей до–мажорной гаммы.

Для развития современной тональности это, само собой разумеется, не прошло бесследно. Но, естественно, решающим было все же не это, потому что само по себе b molle, возникшее как уступка древнему верховенству кварты, к которой малая септима «возвращает» ведь точно так же, как большая септима «ведет» в октаву, могло бы содействовать и «квартовой тональности», и «системе среднего тона».

Однако этого не произошло, и тут сказались решающие особенности западного музыкального развития, скорее симптомом, нежели причиной какового явился выбор гексахордовой схемы. И лишь в той мере выбор этот может быть сочтен причиной, в какой именно «внутренняя логика» сопряжений между тонами немедленно вывела на путь построения современных звукорядов, – как только в одном из моментов перестали льнуть к прежнему делению тетрахорда, покоившемуся на принципе отстояний.