Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Квинтовый круг как теоретическая основа настройки, с одной стороны, кварта как мелодический основной интервал – с другой, непременно должны были оказаться в ситуации внутренней напряженности, как только октава стала базой всей звуковой системы, амбитус же мелодий продолжал возрастать, – место напряженности все то же, что и в современной гармонической системе, – это несимметричное устройство октавы. Дорийский звукоряд, представлявший собой диатоническое последование звуков, нисходившее от среднего тона а (месы) и восходившее от побочного среднего тона (парамесы) h до А и, соответственно, а lи, таким образом, достигавшее нормального, по Аристотелю, объема человеческого голоса в две октавы, принимался в после классическое время за основную гамму, чем, по всей вероятности, исторически и был. От е вниз до Н и от е lвверх до а l, он содержал две симметричные срединной кварте е-а и «диазевктической» кварте h-e lкварты, из которых каждая обладала, однако, общим с предыдущей тоном, находясь с нею в «синафе», т. е. в квартовой соотнесенности параллельных тонов, между тем как вследствие несимметричности октавы средняя кварта е-а обреталась в диазевксисе к диазевктической кварте h-e l, т. е. в квинтовой соотнесенности параллельных тонов. Твердыми, т. е. не подлежащими модуляции в иную тональность или иной лад, считались пограничные тоны четырех кварт – Н, е, a, h, е l, а lи дополнительный нижний тон (просламбаномен) А. В полном соответствии с этим и в иной музыке пограничные тоны кварт тоже считались «неподвижными», другие же – подвижными мелодическими элементами. Стало быть, правильная модуляция (метабола) в иной лад или иную тональность (в квартовом отношении) могла бы осуществиться лишь несмотря на эти неподвижные тоны. Несимметричность деления звукоряда бросалась в глаза. Симметрически же соответствующий средней кварте е-а, а притом состоящий в «синафе» (квартовой соотнесенности) с нею звукоряд мог бы быть получен лишь введением тона b наряду с h. Так и случилось – в практической музыке кифаре действительно была придана дополнительная «хроматическая» струна Ь. И это обозначение – «хроматическая» – в таком случае действительно обладает неким существенным сходством с музыкой гармонической, потому что выражает тональное положение дел, а не просто ситуацию дистанции между тонами. Ибо использование струны b было истолковано как модуляция (по греческой же терминологии – agoge peripheres) в иной, благодаря месе (а) связанный (синемменон) со средней квартой (е-а), симметричный диазевктической кварте h, с, d l, е l«тетрахорд» а, b, c l, d l, т. е., если выражаться «тонально», как модуляция из квинтового в квартовое отношение. Серия связанных кварт достигает тогда своего окончания в d l. Сам же шаг b-h, естественно, не мог быть при этом тонально допустимым шагом, но, чтобы воспользоваться струной b, надо было восходить от «месы» а, опосредовавшей модуляцию, в одну из двух кварт (а, Ь, с l, d lили h, с l, d l, е l), а затем через другую вновь спускаться к месе. Так, по крайней мере, говорит строгая теория.

Подлинным же мотивом для того, чтобы конструировать «синемменон», естественно, стало просто–напросто то обстоятельство, что в диатонической гамме, которую и греки тоже принимали за норму, F был единственным тоном, над которым вследствие несимметричности деления октавы не располагалась кварта, между тем как кварта – это основной мелодический интервал почти любой музыки. Та рядоположностъ квинтового и квартового сопряжения, какая выражается в комбинировании диазевктических и связанных тетрахордов, обретается в подобном же виде не только в греческой музыке, но, по всей видимости, и на Яве, а в несколько отличной форме и в Аравии. Теория арабской гаммы эпохи средневековья, представлявшаяся чрезвычайно запутанной вследствие ошибок Виллото и Кизеветтера, теперь поставлена на почву если и не вполне твердую, то более приемлемую, Колланжеттом. Те две кварты, которые были еще до X века разделены в нисходящем и в восходящем направлении в пифагорейском строе под влиянием греков, получили соответственно тому по пять тонов: с, d, es, е, f; и f, g, as, a, b (d, e, а, если считать снизу, es и as, если – сверху), а в X веке, что еще предстоит обсудить ниже, включили в свой состав две разновидности нейтральных терций, в результате чего в октаве образовалось 17 отчасти совершенно иррациональных интервалов. В XIII веке, если только Колланжетт прав, обе эти кварты претерпели свою теоретическую рационализацию, причем нейтральная терция, какая была по–прежнему сохранена, получила теперь еще и столь же иррациональную секунду, какая, располагаясь рядом, отклонялась от нее на пифагорейский тон, после чего интервалы между этими нейтральными и пифагорейскими рациональными тонами были сведены до объема пифагорейских остаточных интервалов, следовательно, были введены в схему тонообразования с числами 2 и 3. Теперь нижняя из кварт содержала такие звуки (если отсчитывать от с): с, пифагорейское des, иррациональное d, пифагорейское es, иррациональное е, пифагорейское е, f и шесть отстояний: леймма, леймма, апотома (остаточная дистанция при вычитании лейммы из пифагорейского целого тона), леймма, апотома минус леймма, леймма; итак, рациональное d было, следовательно, устранено; верхняя же кварта, напротив, стала содержать – коль скоро не осмелились устранить гармоническую квинту g – тоны: f, пифагорейское ges, иррациональное д, гармоническое д, пифагорейское as, иррациональное а, пифагорейское а, гармоническое b и семь дистанций: леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма; в верхнюю сторону от этой кварты остался находившийся в октаве, диазевктически стоящий рядом со связанной квартой целотоновый ход в с l, которым начиналась новая связанная квартовая система. Тогда нижняя кварта стала заключать в себе три, а верхняя – пять целотоновых шагов, накладывающихся друг на друга. Вопрос о том, какая же из двух позиций кварты, т. е. квартовая или квинтовая тональность, древнее, может получить теперь если и не твердый, то, по крайней мере, вероятный ответ в пользу квинты, т. е. диазевктической кварты. По крайней мере для такой музыки, которой была известна октава и которая исходила из нее, тогда как в первобытной музыке кварта могла в лучшем случае достичь лишь своей мелодической роли. На острове Ява система связанных кварт (если только, как сказано, систему пелога можно интерпретировать именно так!) – это, вероятно, импорт из Аравии. Играли ли в китайской музыке при членении октавы какую–то роль тетрахорды, теперь уже не выяснить. В Греции хроматическая струна, если судить исходя из традиции и способа обозначения, была введена лишь дополнительно. Так, наверное, происходило повсюду, где схема связанных кварт выступает наряду с несвязанной. И эта схема заявила о себе здесь, скорее всего, лишь после того, как амбитус применяемых тонов распространился под воздействием музыкальных инструментов за пределы октавы, когда рядом с несвязанными квартами исходной октавы и стали возникать, нарушая симметрию, кварты, связанные в верхнем и нижнем направлениях.