Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Наряду с греческими четвертитонами, которые так усердно обсуждались в истории музыки, начиная с работ Виллото и Кизеветтера, в высшей степени двусмысленную роль играли прежде всего арабские «трети тона», которых приходится по 17 на октаву. Если следовать новейшим анализам арабской музыкальной теории в работах Колланжетга, то возникновение их следует представлять себе в основном так: до X столетия, согласно предположениям Колланжетга, гамма состояла из 9 (а со включением верхней октавы – из 10) тонов; например: с, d, es, е, f, g, as, a, b, с l,которые надо разуметь как две соединенные в f кварты, наряду с чем существовал и диазевктический ход (b-с). Такое разделение октавы с чисто пифагорейским строем, несомненно, восходит к греческому влиянию, только что кварта, помимо деления ее посредством тона и дитона снизу вверх, делилась еще и тоном в направлении сверху вниз. Можно предполагать, что древнеарабские инструменты, происходившие от волынки, известной вообще всем кочевым племенам, так никогда до конца и не приспособились к этой гамме, ибо в позднейшие времена все стремление было направлено на то, чтобы помимо пифагорейской терции получить в свое распоряжение еще и иную терцию, а с другой стороны, рационализм реформаторов музыки, опиравшихся на математическую теорию, был постоянно и в самых различных формах направлен на то, чтобы выровнять те несхождения, какие проистекали от несимметричного деления октавы. О произведенном реформаторами нам еще предстоит говорить. Сейчас же скажем коротко лишь о первом. Носительницей развития гаммы – развития как экстенсивного, так и интенсивного – была лютня (само это слово – арабское), игравшая в средние века решающую роль при фиксации интервалов – ту же роль, что кифара у греков, монохорд на Западе, бамбуковая флейта в Китае. Согласно преданию, у лютни сначала было четыре струны, потом пять струн, причем каждая последующая настраивалась на кварту выше предыдущей и имела объем звучания тоже в кварту, а между пограничными тонами каждой кварты, в пифагорейском строе, делилась тремя получаемыми рационально промежуточными тонами: целый тон снизу, целый тон сверху, дитон снизу (например: с, d, es, е, f, определяемые в пифагорейском строе). Предположительно часть интервалов употреблялась как восходящие, часть – как нисходящие. Когда теория заключила все эти звуки в пределы октавы, в ней оказалось 12 хроматических тонов пифагорейского строя. Когда же, с одной стороны, реформатор Залэал, а с другой – персы дали срединному интервалу (es) иррациональное, но всякий раз различное определение и из этих иррациональных интервалов один, одержав победу над другими, утвердился на лютне, наряду с диатоническим, это означало, что в каждой из пяти кварт появлялось по одному лишнему интервалу, при введении которого в пределы одной октавы действительно получалось увеличение числа хроматических тонов до 17. На практике при размещении навязных ладов лютни в X–XIII веках пользовались пифагорейскими и двумя видами иррациональных интервалов вперемежку, а октавную гамму упорядочивали таким образом, что между es-e и as-a оказывалось две иррациональные терции, а между c-d и f-g в качестве (как сказали бы и мы) «вводных тонов» к нижним пограничным тонам кварты располагались пифагорейская леймма (дитон, если отсчитывать его от верхних пограничных тонов f и b) и, кроме того, полутоновое расстояние, всецело определенное иррациональными интервалами и согласованное с одной из двух иррациональных терций, а всего, следовательно, по три интервала, так что кварта c-f получила следующую гамму: с, пифагорейское cis, персидское eis, eis Залзала, пифагорейское es, персидское е и, соответственно, те же отношения внутри кварты f – b, причем, естественно, в одной мелодии могли встретиться только одни из трех категорий интервалов. В XIII веке все это свели к дробям и степеням чисел 2 и 3, определив через квинтовый круг, так что каждая из двух кварт стала содержать в себе по секунде и дитону сверху и снизу, верхняя сверх того – секунду снизу, а, кроме того, каждая – два находящихся на расстоянии секунды тона, нижний из которых отстоял на две лейммы от нижнего пограничного тона, так что верхний отстоял от верхнего тона на одну апотому (равную целому тону минус леймма), для примера следующим образом: пифагорейское ges, пифагорейское ges плюс леймма д, пифагорейское as, пифагорейское as плюс леймма а, пифагорейское а, b. Современное сирийско–арабское исчисление (М. Мешака), различающее 24 четвертитона в октаве, делит – чтобы вычленить наиболее важные для музыки интервалы – каждую из связываемых октавой кварт на целотоновый ход (8/9), который полагается равным четырем «четвертям тона», и два различных хода в четверть тона – 11/12 и 81/88, каждый из которых полагается равным трем «четвертям тона». Наиболее часто применяемые на практике семь интервалов будут тогда представлены – секундой, древней терцией Залзала (8/9 х 11/12 = 22/27), квартой, квинтой, секстой Залзала (квартой выше его терции), малой септимой как заключительным тоном верхней кварты, после чего остается диазевктический целотоновый ход к верхней октаве. Во всяком случае, все эти «четверти» и «трети тона» – интервалы, правда, интервалы не гармонического происхождения, причем, с другой стороны, они вовсе не «равны» между собой, как то будет, когда мы обратимся к «темперированным» интервалам, – хотя теоретики и проявляют склонность к тому, чтобы пользоваться ими как дистанционным общим знаменателем, смотря на них как на музыкальный «атом», – так сказать, нечто «вообще еще слышимое» (над чем издевался Платон). Это же можно сказать и о шрути индийского исчисления, где октава содержит 22 интервала, якобы отстоящих друг от друга на «равное» расстояние, причем больший целый тон полагается равным 4 шрути, меньший – трем, полутон – двум шрути. И эти микроинтервалы суть продукт неизмеримого множества различающихся между собой мелодических дистанций, выработанных вследствие местных дифференциаций гамм.