Макс Вебер - Избранное. Образ общества

В греческой музыкальной системе классической эпохи кварта, наряду с пифагорейским дистанционным диатоническим делением ее, делилась еще, во–первых, на малую терцию и два полутона (хроматически) и, во–вторых, на большую терцию и две четверти тона (энгармонически), – в обоих случаях целый тон исключался. Совершенно невероятно, чтобы в этих случаях речь шла о вмещении реальных терций, после чего в качестве остатка появлялись бы еще два малых хода, – хотя именно эти два звуковых рода послужили поводом для того, чтобы Архит впервые гармонически правильно вычислил большую терцию, а Эратосфен – малую терцию. Наоборот, представляется, что во всем этом искали как раз «пикнон» – хроматику и энгармонику – в качестве средств мелодической выразительности. Частично сохранившийся стасим Еврипидова «Ореста», видимо, содержащий энгармонические «пикна», относится с его дохмиями к страстно возбужденным строфам драмы, и как насмешливые замечания Платона в «Государстве», так и, напротив, высказывания Плутарха и совсем уж поздние свидетельства византийского времени показывают, что в случае энгармоники перед нами мелодическая утонченность. При традиционном, ненарушимом и священном делении октавы на семь ступеней для теории особо оставался тогда лишь один увеличенный ход в пределах кварты. В музыкальную практику хроматическая, а затем и энгармоническая гаммы лопали, по всей вероятности, благодаря авлосу, иррациональные отклонения которого от рациональных интервалов перечисляет еще Аристоксен. Такое предположение соответствует традиции и в дальнейшем еще только подтверждается найденным в Боснии похожим на авлос инструментом с настройкой по «хроматической» гамме греков, что будто бы соответствует строю и инструментов на Балеарских островах. При игре на авлосе образование хроматических тонов, равно как и исправление иррациональных интервалов, происходило путем зажимания части отверстий, – как и во всех древних музыкальных культурах, знавших флейту, – так что это же подсказывало и извлечение любых глиссандирующих звуков, и промежуточных и дробных интервалов. Перенимая подобные интервалы на кифаре, старались рационализировать их, и так возник спор о природе четвертитоновых и третьетоновых интервалов – спор, который все шире разворачивался у позднейших теоретиков. Как бы то ни было, речь в любом случае идет не о первобытной интервальной системе, а, напротив, об интервальной системе греческой музыки как искусства. Если судить по папирусным находкам, таковая оставалась чуждой этолийцам и иным бескультурным племенам; традиция также придерживалась более позднего происхождения хроматики по сравнению с диатоникой, энгармоника же с ее четвертитонами считалась наиболее поздним явлением, принадлежащим уже классической и послеклассической эпохе: два старших поэта–трагика ее еще отвергали, а во времена Плутарха, к великому огорчению этого последнего, она уже пребывала в упадке. Как хроматический, так и энгармонический звукоряды «тонально» не имеют, естественно, ничего общего с нашим понятием «хроматики», обусловленным гармони 7чески. И это несмотря на то, что возникновение хроматических альтераций и их узаконение гармонией исторически восходит на Западе к тем же самым потребностям, что и греческие «пикна», – к потребностям поначалу мелодического, смягчения жестко звучащей чистой диатоники церковных ладов, затем – в XVI столетии, узаконившем большую часть наших хроматических тонов, – к потребности в драматическом представлении страстности. Одни и те же потребности выразительности повели в одном случае к разложению тональности, в другом (хотя теория в эпоху Ренессанса склонна была смотреть на хроматику как на восстановление античных музыкальных родов и, соответственно, стремилась к этому) – к созданию современной тональности: все в полной зависимости от структуры той музыки, в какую помещались подобные звуковые построения. Новые хроматически расщепленные тоны образовывались в эпоху Ренессанса гармонически, будучи детерминированы терцией и квинтой. Напротив того, греческие альтерации суть порождения чисто дистанционного тонообразования, проистекающего из исключительной заботы об интересах мелодии. Однако во всяком случае греческие четвертитоновые интервалы – это интервалы, принадлежавшие реальной музыке – в позднеантичный период (согласно замечаниям Вриенния относительно «Analysis organica»), очевидно, струнным; такие интервалы все еще продолжают оставаться достоянием ориентальной музыки – пусть даже в сущности (или и с самого начала) только в качестве «глиссандирующих звуков».