Режи Дебре - Введение в медиологию

Стоит нам рассмотреть эти разрывы в поведении (с малым фокусным расстоянием) или эволюционные разрывы (с большим фокусным расстоянием), как пружину исследований будут образовывать хорошо проведенные сравнения (как происходит в случае с науками наблюдения). Речь может идти о том, чтобы осознанно, бесстрашно и тщательно ввести сравнительный метод в «науки о культуре» после того, как Дарвин — да позволят нам сказать это — в свое время ввел его в науки о поведении. Чтобы обрисовать сопутствующие вариации этого метода, медиолог должен пройти сквозь различные среды и эпохи (как натуралист, плававший по Тихому океану, сопоставлял флору и фауну, варьировавшую в зависимости от широт [112] Имеется в виду труд Чарльза Дарвина «Путешествие вокруг света на корабле «Бигль». — Прим. пер. ). «В искусстве — писал Мальро, — ощущать означает сравнивать». В медиологии тоже (определенный эстетический вкус не повредит). Отсюда сравнительная таблица, которая делает проблему понятнее. Курсивом выделены эмпирические преломления известных идеальностей, институтов, чувств, предрасположений, каковые предполагаются постоянными, но зависят от машин, сетей и носителей. Как технические вариации среды влияют на культурные или антропологические инварианты? Милан Кундера ставит типично медиологический вопрос в «Бессмертии», где воображает публичную встречу Наполеона и Гёте в Эрфурте 2 октября 1808 г. в сравнении с поведением в аналогичных случаях Миттерана, Жискар д’Эстена и Картера. «Этот образ пробуждает во мне такой вопрос: сменился ли характер бессмертия в эпоху фотоаппаратов? Без колебаний отвечаю: нет. Ведь фотографический объектив перед тем, как быть изобретенным, уже присутствовал в виде собственной не материализованной сущности. Когда на людей еще не были направлены никакие реальные объективы, люди уже вели себя так, как будто их фотографируют. Вокруг Гёте никогда не сбегались толпы фотографов, но пробегали тени фотографий, спроецированных на него из глубины будущего» [113] Milan Kundera, L’Immortalité, Éd. Gallimard, 1990, p. 69. . В высшей степени уместен вопрос: актуализирует ли технический метод какую-то предсуществующую виртуальность в человеческом бытии (как упование на то, чтобы стать незабываемым и посмертно жить в глазах и мыслях других), или же он видоизменяет не только технические условия, но и саму природу? Кундера выдвигает гипотезу, что нет, мы — что да. Или, точнее говоря, цель может быть в том, чтобы воспользоваться изменчивыми «инновациями»: в данном случае моментальная фотография заменяет позирование перед художником — и воспользоваться инновациями надо как микроскопом, чтобы рассмотреть изнутри природу этого упования на вечность, предполагаемого всегда неизменным. «Естественное» определяется именно через видоизменение «приемов». И история техник (здесь — техники репрезентации) актуализирует in vivo в масштабе 1:1 воображаемые вариации, о которых феноменолог вопрошает собственный дух. Аналогично тому, как ученики Гуссерля, чтобы обрести интуицию той или иной сущности, подвергают тот или иной эмпирический объект череде воображаемых модификаций (чтобы вывести из них инвариант, превращающий этот объект в то, чем он является), мы можем подвергнуть разные типы культурного поведения испытанию последовательностью технических сред. В таком случае инструментальные модуляции некоей «природной черты», способствующей моделизации, могут играть в наших анализах роль, отводимую феноменологией «эйдетическим вариациям» для горизонтов сознания.

Пример: в центре Парижа Мост искусств будет памятником-следом, пирамида в Лувре — памятником-формой, а арка Карузель [114] Имеется в виду Триумфальная арка, построенная по приказу Наполеона в 1806-1808 гг. — Прим. пер. — памятником-сообщением.