Наука и жизнь, 1999 № 01

В наши дни разное понимание целей и задач реставрации проводит линию водораздела, по одну сторону которой – реставрация и консервация, по другую – «воссоздание», «реконструкция», «возобновление».

Теория реставрации последнего времени склоняется к принципам консервации. Исходя из этой посылки, можно сформулировать основное понятие как теории, так и практики научной реставрации: художественная ценность присуща лишь оригиналу; поэтому «целью реставрации должна быть консервация и раскрытие оригинала от позднейших, искажающих его поновлений, обеспечение его сохранности для передачи последующим поколениям».

Отдел реставрации Русского музея включает тринадцать различных мастерских. Расскажем о некоторых из них.

Работа по реставрации средневековой живописи – а это в основном иконы – велась в музее практически непрерывно, за исключением военных и нескольких послевоенных лет. Полное возобновление деятельности мастерской в 1954 году связано с именем выдающегося реставратора Николая Васильевича Перцева (1902-1981). Вместе с реставратором Самуилом Федоровичем Коненковым они во многом переосмыслили технологические методы реставрации.

Известно, что, написав икону, художник покрывал изображение олифой (вареное льняное масло). Этот покровный слой имел защитные функции, а сама картина приобретала более интенсивное звучание. Но беда в том, что через сорок-пятьдесят лет олифа темнела, становилась непрозрачной, а от многочисленных свечей и лампад на поверхности иконы появлялся слой копоти.

Поверх потемневшего изображения новый художник писал новую картину, которую покрывал очередным слоем олифы. И так происходило несколько раз.

В конце XIX – начале XX века начался активный процесс расчистки древних икон от поздних записей. Реставраторы торопились открывать древнюю живопись, не думая об ее консервации, сохранении.

Реставратор работал, полагаясь в основном на собственную интуицию. С помощью компрессов с растворителем размягчали олифу и поздние изображения, а затем удаляли их скальпелем.

Теперь для укрепления красочного слоя стали применять осетровый клей малых концентраций вместо крепкого, причем с обязательной добавкой меда для эластичности. Окончательно из практики реставрации исчезли жесткие растворители (аммиак, уксусный альдегид). Раскрытие стали проводить нейтральными органическими растворителями. Тонирование в местах утрат выполняется акварелью. Вместо традиционной олифы по окончании реставрации поверхность иконы притирается мягкими лаками.

Начиная с 70-х годов, когда был накоплен фактический материал, в реставрации древнерусской живописи произошли новые существенные изменения. Тогда было сделано открытие, что в средние века, уже в XIII столетии (а не с конца XVI века, как считали прежде), при написании иконы применялись лаки, подцвеченные красителями растительного происхождения. При традиционном раскрытии с использованием органических растворителей в первую очередь растворяются лаки и удаление поверхностных наслоений ведет к необратимым утратам оригинала. Это открытие привело к технологическим изменениям процесса реставрации.

На тех участках, где очевидно использование цветных лаков или же авторская живопись слабее записи, раскрытие проводится, как правило, без использования растворителей, «всухую», только под микроскопом, микроскальпелями (см. цв. вкладку). Работа ведется на поверхности, площадь которой не превышает одного квадратного сантиметра, что позволяет контролировать живопись в каждом слое и служит гарантией от вторжения в оригинал.

Естественно, что раскрытие под микроскопом резко снижает темпы работы, удлиняет сроки реставрации памятника, но качество, как показала практика, неизмеримо возрастает.

Новая технология потребовала разработки ряда приспособлений и специального оборудования, которое изготовлено в Санкт-Петербурге при непосредственном участии сотрудников мастерской. Реставраторы работают микроскальпелями из твердых сплавов с режущей кромкой от 1 до 3 миллиметров. Специальные приспособления для заточки микроскальпелей позволяют строго выдерживать угол заточки.

Картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1833 г.) поступила в Русский музей из Эрмитажа в 1897 году.

После серьезной реставрации в 1995 году картина была натянута на предварительно отремонтированный авторский подрамник и возвращена в экспозицию.