Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Франк С. Л. Непостижимое… С. 250.

К. Г. Исупов так описывает аналогичное движение в историософском мышлении С. Л. Франка: «Оригинальность подхода Франка к проблемам философско-социального порядка сказалась в том, что идет он в своем анализе не от макромира (общество) к микромиру (“я”), но… в обратном векторе» ( Исупов К. Г. Русская философская культура…. С. 337).

Левченко Я. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума… С. 18.

Понятие «литературная эволюция» Ю. Н. Тынянов вводит с целью пересмотреть историю литературы, отойти от «упрощенного каузального подхода к литературному ряду». Сам термин «эволюция» кажется заимствованием из «Творческой эволюции» А. Бергсона и означает «изменчивость», «парадигматичность», соотнесенность элементов системы: «Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза … допустима, и что все эти элементы соотнесены между собой и находятся во взаимодействии» (Курсив Ю. Н. Тынянова. – Е. К .) ( Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 272). Кроме того, по мнению Б. М. Ямпольского, на тыняновском понятии «эволюции» лежит след биологической теории, что меняет исторический масштаб, расширяя его до внечеловеческого, природного, доисторического, доязыкового, докультурного. Моменты семантической неопределенности (следствие динамических колебаний) делают текст в восприятии формалистов «живым», природным, органическим, а не только «культурным», «условным», «историческим». Об истории Тынянова как палимпсесте, включающем в себя и «природный» слой, см.: Ямпольский Б. М . Пространственная история… С. 57.

Я. Левченко определяет метод работы Б. Эйхенбаума как «собирание и абстрагирование фактов по принципу аналогии и отождествления» ( Левченко Я. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума в 1920-е гг. C. 12).

Ханзен-Леве Оге А. Русский формализм… С. 330.

Там же. С. 327–336.

Эквиваленты», «колеблющиеся признаки значения», «видимости значения» – все эти формалистские представления могут прочитываться как следствие отзвуков философии Бергсона в мышлении формалистов. Я. С. Левченко находит, что «первичность отклонения по отношению к норме оказывается созвучна представлению об отсутствии как о сложном случае наличия», и приводит пассаж из «Творческой эволюции» о «несуществующем»: «…понятие о “несуществующем” объекте необходимо является понятием о “существующем” объекте, к которому, кроме того, прибавляется еще представление об исключении этого предмета из настоящей действительности в целом» ( Левченко Я. С . Другая история… С. 58).

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики… С. 34.

«Движущуюся неподвижность», «движущуюся одновременность» чувствовали и критики Бунина, особенно те, что углублялись в лирическую природу бунинского повествования. Так, Ф. А. Степун пишет об «иллюзии очень большого движения» в рассказе Бунина: «Говорю иллюзия потому, что на самом деле не движение вводится в рассказ, а скорее наоборот, рассказ в движение жизни» ( Степун Ф. Литературные заметки. И. А. Бунин (по поводу «Митиной любви») // Современные записки. 1926. Кн. 27. С. 325). См. также комментарий к этой мысли Ф. Степуна в книге О. В. Сливицкой: Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»… С. 69–70).

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики… С. 29.

Там же. С. 22.

По мысли Ю. Н. Чумакова, «взаимовключения, наложения, пересечения» образуют «нелинейно-запутанную» сетку текста, бесконечно наращивают его семантический объем ( Чумаков Ю. Н. В сторону лирического сюжета. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 64).

См.: Чумаков Ю. Н. В сторону лирического сюжета… С. 88.

См.: Чумаков Ю. Н. Перспектива стиха или перспектива сюжета («Евгений Онегин»)? // Чумаков Ю. Н. Пушкин. Тютчев. Опыт имманентных рассмотрений. C. 79–85.

«Одним из существенных недостатков театра… была неподвижность сценической площадки и связанная с этим неподвижность точек зрения и планов 〈…〉 Кино усложнило самый вопрос о сценической площадке… Ничто не стоит и не ждет своей очереди – меняются и места действия, и части сцен, и точки зрения на них… Кинодинамика… оказалась достаточно могущественной» ( Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики… С. 23–24). Примерно в то же время, что и «Проблемы киностилистики» появляется статья Б. Эйхенбаума «Размышления об искусстве», где на два порядка делятся эмоции. К эмоциям первого порядка относятся естественные – радость, печаль, гнев, страх и т. п. Эти эмоции, как считает критик, не имеют отношения к искусству («Искусство в существе своем вне-эмоционально»), то есть из сферы искусства исключаются чувства, которые позволяют прочитывать сюжет героев, сопереживая им. Зато для художественного восприятия необходимы интеллектуальные эмоции (эмоции второго порядка): «ритмическая эмоция, эмоция речевая, пластическая, цветовая, звуковая, эмоции пространства, движения и т. д.» ( Эйхенбаум Б. Размышления об искусстве // Жизнь искусства. 1924. № 99. С. 8–9).