Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Эта ситуация порождает ряд проблем с техникой и формой, которые в полной мере не разрешены. Сервантес нашел куда более убедительное решение: платоническая природа Дон Кихотовой любви — не частный случай ущербности, а пример деятельной добродетели; «ирреальность» его отношений с другими людьми — позитивный двигатель сюжета, а не потусторонний принцип, который — как это происходит в «Идиоте» — вторгается в структуру романа в произвольные моменты. Достоевский попытался еще раз решить эту задачу, вернувшись к ней в «Братьях Карамазовых». Переход Алеши от монашества к мирской жизни — поступок, параллельный его психологическому преображению; он переходит от воздержания к способности действовать. Он — монах и, в то же время, человек, и нам это представляется признаком абсолютной человечности.

Достоевский долго не мог придумать, как правильнее завершить свой роман. В одной версии Настасья выходит все же замуж за Мышкина; в другой — накануне свадьбы сбегает в бордель; в третьей — становится женой Рогожина; в четвертой — завязывает дружбу с Аглаей, дабы устроить ее брак с князем; даже рассматривался вариант, где Аглая — любовница Мышкина. Все эти версии указывают на глубокую свободу воображения писателя. В противоположность Толстому с его безжалостным и всеведущим контролем над персонажами, который метафорически сравнивают с Божьей властью над человеком, Достоевский — как все истинные драматурги — внутренним ухом прислушивался к независимой и непредвидимой динамике действия. Следуя за его мыслью в записных книжках, мы видим, как писатель позволяет диалогам развиваться по своим внутренним неотъемлемым законам, исходя из их потенциальных возможностей. Микеланджело говорил, что лишь высвобождает из куска мрамора уже живущую внутри форму. Структура и незримые изгибы материала для Микеланджело — то же, что энергия и пока дремлющие высказывания драматического персонажа — для Достоевского. Временами игра сил становится столь вольной, что мы начинаем подозревать некоторую неопределенность замысла (кстати, незавершенные спины полулежащих фигур в Капелле Медичи — они мужские или женские?) Перечитывать роман Достоевского — это как смотреть новую постановку хорошо знакомой пьесы: ты по-прежнему с интересом ждешь, что будет дальше.

Источник напряжения «достоевского» эпизода — в том, что альтернативные повороты событий и их взаимосвязи буквально обступают текст. Персонажи кажутся восхитительно независимыми от воли создателя и наших собственных предвидений. Изучим эпизод, где четыре «звезды» романа решающим образом оказываются вместе, и сравним его со знаменитым квартетом в кульминации «Золотой чаши» Генри Джеймса.

В своем замечательном анализе этого романа Мариус Бьюли [106] Мариус Бьюли (1916–1973) — американский филолог и литературовед. отмечает явную театральную организацию сцены, где Мэгги встречается с Шарлоттой на садовой террасе замка Фаунс. Он справедливо показывает «экономность», с какой эта сцена выписана, и цитатами иллюстрирует полутона формального ритуала, которые Джеймс углубляет скрытыми отсылками к другому саду — тому, где предали Христа. У «Золотой чаши» — прекрасные возможности для проведения параллелей с «Идиотом». В обоих случаях две женщины сходятся в поединке, результат которого определит их дальнейшую жизнь. В обеих сценах самым явным образом «на кону» присутствуют двое мужчин — при этом, присутствуют пассивно. Они — предмет этой дуэли. Они — словно вооруженные секунданты: поневоле вовлечены, но в данный момент сохраняют нейтралитет. Оба писателя обставляют сцену с огромной тщательностью. Характеризуя психологическое состояние Мэгги, Джеймс сравнивает ее с «утомленной актрисой», персонажи — «фигуры на репетиции пьесы», а миметическая сила сцены происходит из того, что две женщины ведут диалог у освещенного окна, через которое видят двух мужчин. Эта глава построена вокруг дуализма света и тьмы; выход Шарлотты — «увенчанное сиянием податливое существо вышло из клетки» — отмечено перемещением из полос света в затененные зоны. Так же, намеками, изображает противоположностии Достоевский: на Аглае — «легкий бурнусик», а Настасья — «вся в черном». (Подобный контраст между цветом волос «чернее черного» у Изабелл и «яркой блондинкой» [107] Пер. Д. Ченской. Люси окрашивает конфликт в кульминации мелвилловского «Пьера», где мы вновь наблюдаем квартет персонажей в решающем сближении). Джеймс комментирует: