Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова

На так называемом пушкинском этапе своего творчества Платонов, по всей видимости, находит известное равновесие между духом и телом. Разочарование в мощных возможностях сознания приводит его к смирению перед телом и к гармоничной репрезентации телесности. Приближаясь к классическому литературному канону, он снимает жестокость в описании физиологических деталей. Почему Платонов в середине 1930-х годов встает на путь «отступления» от жестокой эстетики тела? Испугался ли он взгляда в бездну телесности или просто посчитал, что отошел слишком далеко от нормы современной литературы и литературного канона? Как бы то ни было, «компромиссная» линия в репрезентации тела представлялась ему единственно возможным спасительным «выходом» [485] По поводу проблематики «выхода» в связи с пушкинской эстетикой см. «Пушкин — наш товарищ» и др. статьи Платонова о Пушкине. после крушения утопической антропологии.

По мнению Иосифа Бродского, такие писатели, как Бабель, Пильняк, Олеша, Замятин, Булгаков или Зощенко, лишь играли с советским языком, в то время как Андрей Платонов «сам подчинил себя языку эпохи» [486] Цит по изд: Платонов А. Мир творчества. С. 155. . Это верно не только по отношению к языку — Платонов подчинил себя также сюжетным схемам и мифам советской культуры. Из неофициальных писателей он является в своем роде самым «пролетарским». Но, как ни парадоксально, именно поэтому он больше других содействовал выворачиванию и разрушению этих схем и мифов изнутри. В своем творчестве Платонов отразил главные этапы становления советской психомифологии 1920–1930-х годов, не только обыгрывая при этом архетипы советской культуры, но часто их даже предугадывая.

Юнговская концепция архетипов позволяет свести множество действующих лиц советского мифа к ограниченному числу основных персонажей. Главные среди них — архетипы героя, мудрого отца, матери и врага [487] Более подробно см.: Гюнтер X. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 743–784. . Они находят свое выражение во всех областях культуры — в прессе, кино, массовой песне, литературе, архитектуре, изобразительных искусствах и т. д. Образ героя как воплощение динамического начала встречается во многих вариантах — это герой войны или политический деятель, культурный герой или строитель, герой самосовершенствования или герой самопожертвования. В конце двадцатых годов возникает образ Сталина, занимающего по отношению к героическим сыновьям место мудрого отца и учителя. Наконец, в первой половине тридцатых годов на основе поворота к народу и Родине рождается архетип матери. Все вместе образуют треугольник «Большой семьи» [488] См.: Кларк К. Сталинский миф о «Великой семье» // Там же. С. 785–796. . Дополняется эта картина фигурой врага или вредителя, который в разных масках представляет собой постоянную угрозу «Большой семье».

Архетип матери восходит к русской народной традиции и обозначает эмоциональную и вегетативную основу жизни народа в женской репрезентации. Эмоциональный аспект включает такие явления общественной атмосферы, как жизнерадостность, смех, красоту или счастье, а вегетативный полюс — плодовитость, семейную коллективность и т. д. Становление архетипа матери находит свое выражение в новых художественных жанрах: к примеру, в подъеме лирической массовой песни, воспевающей красоту Родины, или в «женском» жанре кинокомедии с кинозвездами Любовью Орловой или Мариной Ладыниной [489] См.: Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 391–411. . В изобразительных искусствах первой половины тридцатых годов формируется новый, более женственный идеал женщины, явно отличающийся от того андрогинного типа, который преобладал до конца первой пятилетки [490] См.: Bonnell V. E. Iconography of Power. Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. University of California Press. Berkeley; Los Angeles; London, 1997. P. 100–135. . К этим художественным жанрам относится и новая архитектура растительного богатства московской сельскохозяйственной выставки.

В неоконченном романе «Счастливая Москва» Платонов чутко реагирует на зарождение архетипа матери в советской культуре. Об этом уже говорит сам образ молодой героини Москвы Честновой. В отличие от предыдущих произведений, героями которых являлись главным образом изобретатели, инженеры, строители, самоотверженно стремящиеся к цели, центральная фигура этого романа — женщина. Усиление роли женщины наблюдается и во многих других текстах Платонова 1930-х годов. С этим тендерным сдвигом связана переориентация на определенные «женские» ценности, заменяющие напряженный строительный энтузиазм мужских героев.