Андрей Ранчин - Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Причем если чело — лоб, уста — рот, губы, очи — глаза и персты — пальцы; ланиты — щеки — поэтизмы, в русской поэзии XVIII — первой трети XIX века весьма распространенные, то вежды — веки (и иногда глаза) и взалкать — возжелать, возжаждать — не столь часты даже в поэзии пушкинского периода (за рамками высокого «одического» стиля), тем более вызывающе они смотрелись в фетовское время, особенно во второй — отмеченной господством прозы — половине столетия.

Привязанность Фета к архаизмам демонстративна: они знаки поэтического содержания стихотворений, а также свидетельства преемственности по отношению к поэтической традиции.

Для лексики стихотворения также характерно большое число отглагольных существительных. «<���…> Шепот, дыханье, колыханье, изменения, отблеск, лобзания . Перед нами как бы само застывшее движение, процесс, отлитый в форму, „кристаллы“ процесса» [Сухова 2000, с. 74].

Распределение приемов выразительности (риторических средств — тропов и фигур) проанализировал М. Л. Гаспаров: «По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом [61] Хиазм — синтаксическая конструкция (фигура), в которой соседствующие словосочетания зеркально симметричны по отношению друг к другу. У Фета: существительное + прилагательное и прилагательное + существительное. — А.Р. „свет ночной, ночные тени, тени без конца“, третья строфа заканчивается эмфатическим (подчеркнуто выразительным. — А.Р.) удвоением „заря, заря!..“. Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью. схема —1-2-2. По части „романтических“ фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия „робкое дыханье“ и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение „сонного ручья“; во второй строфе — оксюморон, очень резкий — „свет ночной“ (вместо „лунный свет“); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): „розы“, „янтарь“ — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, шокировавший критиков: „Речь, не говоря“.) Иначе говоря, схема — опять-таки 1-2-2, а для ранней редакции даже с еще большим нарастанием напряжения: 1-2-3» [Гаспаров 1995, с. 146–147].

Размер стихотворения — соединение четырехстопного (в нечетных строках) и трехстопного хорея. Размер этот довольно редкий, не затертый и потому имевший определенный семантический ореол. Семантическая окраска размера, на которую ориентировался Фет, — «серенада», восходит к серенаде Ф. Шуберта на стихи Л. Рельштаба (в переводе Н. П. Огарева: «Песнь моя, лети с мольбою / Тихо в час ночной»), Получило известность подражание Е. П. Ростопчиной «Слова на серенаду Шуберта» (1846) [Ростопчина 1972, с. 102]. Другой пример — «Милый друг, тебе не спится, / Душен комнат жар…» графа А. К. Толстого (1840-е годы) [Толстой 2004, с. 75]. «„Серенады“ подобного рода хорошо вписывались в лирику XIX в., потому что схема их совмещала две самые популярные темы — природу и любовь; картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей, иногда река) оживлялась напряженностью любовного чувства. Такая двухчленность допускала упрощение: одна из тем могла быть представлена развернуто, а другая — лишь в намеке» [Гаспаров 1999, с. 158–159].

Фет написал этим размером ряд стихотворений «серенадного» и «колыбельного» рода: это «Серенада» (1844, новая редакция — 1856), «Теплым ветром потянуло…» (1842), «Перекресток, где ракита…» (1842), «Скрип шагов вдоль улиц белых…» (1858), «На двойном стекле узоры…» (1847). В промежуточной редакции «Серенады», записанной в тексте так называемого Остроуховского экземпляра издания 1856 г., после двенадцатой строки была строфа, перекликающаяся с образом ручья из «Шепот, робкое дыханье»:

«Однако главное достижение Фета оказалось не здесь, а там, где он выделил для разработки не сами пейзажные или иные мотивы, а структурный принцип их нанизывания в серенаде — перечисление». Так появилось стихотворение «Шепот, робкое дыханье…», — пишет М. Л. Гаспаров [Гаспаров 1999, с. 159–160].

Метр и ритм внимательно проанализированы M. Л. Гаспаровым: «Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1-1-2, отбивает концовочную строфу. Длинные строфы (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, „тр е ли…“, а вторая — дактилический, „с о нного“), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе („…и заря“), что дает резкий контраст» [Гаспаров 1995, с. 147].