Андрей Ранчин - Путеводитель по поэзии А.А. Фета

1 июля 1850 г. Фет сообщал И.П Борисову: «Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений <���…>…Этот несчастный гордиев узел любви или как хочешь назови, который чем более распутываю, все туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил» [Письма Фета Борисову 1922, с. 220].

Через несколько месяцев, по-видимому, в конце сентября — начале октября 1850 г., Фет извещает друга о близящемся расставании с Марией Лазич: «Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен. <���…> Расчету нет, любви нет, и благородства делать несчастье того и другой я особенного не вижу» (цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 29]). Возможно, это признание было попыткой оправдания задуманного расставания и самооправдания также.

Вскоре после расставания с поэтом Мария Лазич умерла от ожогов: от неосторожно брошенной спички на ней загорелось платье. Смерть была мучительной. Она прожила четверо суток, спрашивая, можно ли на кресте страдать больше [28] См.: [Фет 1893, с. 543]. В фетовских воспоминаниях имя Марии Лазич заменено именем «Елена Ларина». . Осталось неизвестным, была ли это страшная случайность или скрытое самоубийство.

Чувство вины перед тенью Марии Лазич угнетало Фета всю позднейшую жизнь, и оно отражено в стихах. Какие из любовных стихотворений навеяны отношениями с ней, какие являются воспоминаниями о ней, остается предметом исследовательских споров [29] См. обзор разных мнений в статье: [Klenin 1991]. . Фет старательно изгонял из своих стихотворений явные, прозрачные автобиографические свидетельства. «Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир, подчиняются его логике, приобретая динамически-вневременной характер» [Сухих 2001, с. 55].

Блестящий анализ построения стихотворения принадлежит М. Л. Гаспарову. Поэтому приведу из него пространные цитаты.

Композиция пространства, движение точки зрения в пространстве, смена планов подчинены художественной логике «расширений и сужений нашего поля зрения»: «Первая строфа — перед нами расширение: сперва „шопот“ и „дыханье“, то есть что-то слышимое и видимое совсем рядом; потом — „соловей“ и „ручей“, то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва „свет“, „тени“, „тени без конца“, то есть что-то внешнее, световая атмосфера ночи; потом — „милое лицо“, на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: „в дымных тучках пурпур розы“ — это, по-видимому, рассветающее небо, „отблеск янтаря“ — отражение его в ручье (?) [30] Эта метафора не обязательно должна пониматься как обозначение отражения утренних лучей в ручье; возможно, это указание на позолоченные всходящим солнцем облака. Но отражение солнечных лучей в воде у Фета встречается: «Как дрожал в нем солнца луч / И качался» («Горячий ключ», 1870). — А.Р. , в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался „соловьем“ и „ручьем“); „и лобзания, и слезы“ — в поле зрения опять только герои; „и заря, заря!“ — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье [31] Это толкование не основано непосредственно на тексте: если лунный свет представлен прямо как отражение в ручье, то о «заре» подобного не сказано. Можно предположить, что взгляд воображаемого наблюдателя в финале стихотворения устремлен вверх, такое движение точки зрения соответствует эмоциональному подъему, всплеску чувств влюбленных. — А.Р. (и зарю в душе? <���…>)» [Гаспаров 1995, с. 145].

Другой композиционный принцип — «смена чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный „шопот“, потом нечленораздельно-зыбкое „дыханье“), в конце — свет (сперва отчетливое „серебро“, потом неотчетливо-зыбкое „колыханье“). Вторая строфа: в начале перед нами „свет“ и „тени“, в конце — „измененья“ (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: „дымные тучки“, „пурпур розы“, „отблеск янтаря“ — от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова „заря“ подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет» [Гаспаров 1995, с. 145–146].