Дина Хапаева - Кошмар - литература и жизнь

Идея диалога, как это свойственно большим идеям, полностью подчинила себе прочтение Достоевского Бахтиным. Но отождествление речи и сознания не могло не обусловить одностороннего взгляда на творчество писателя. Только речь героев по определению оказывалась в центре внимания критика. Подход Бахтина предписывает принимать в расчет исключительно слова героев, представлять их переживания в виде диалога. Однако, как подчеркивает К. Эмерсон, в самые важные, критические моменты своих мытарств герои Достоевского молчат [417].

Особо трудным случаем для концепции Бахтина был «Двойник», в котором явно нет ни диалога, ни самосознания, а перед читателем с нарастающей силой проносятся бессловесные муки кошмара. Недаром «Двойник» занимает столь большое место в «Поэтике» Бахтина. Но является ли «Двойник», как определил его Бахтин, «внутренне-полемическим словом драматизированной исповеди разложившегося самосознания»?

Поскольку непредвзятому читателю нелегко поверить, что в «Двойнике» описывается именно «самосознание» героя, а не его противоположность, полная утрата сознания, Бахтину приходится (равно как и применительно к кошмару Ивана Карамазова) изобрести новую категорию: «разложившееся самосознание». И «Двойник», и «Кошмар Ивана Федоровича» он рассматривает как «драматизированные исповеди» «разложившегося самосознания». Действительно, в «Петербургской поэме» отсутствует не только «равноправное самосознание» другого персонажа, способное обеспечить должный уровень полифонии, но и само действие, как отмечает и Бахтин, оказывается сомнительным плодом фантазии Голядкина. Поэтому для интерпретации поэмы Бахтин применяет новое понятие — «внутренне-полемическое слово»:

Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или предчувствии чужого слова, ответа, возражения [418].

Итак, Бахтин называет «Двойник» «внутренним диалогом» голоса Голядкина, и голоса Другого, «один из которых переходит в самый рассказ и начинает звучать самостоятельно» [419]. Но если ограничиться только двумя голосами, то чем тогда «Двойник» Достоевского отличается от «двойника» Эдгара По, которого, в отличие от мениппей, Достоевский точно читал? Только ли тем, что героем По выведен английский аристократ, а герой Достоевского — маленький человек? В самом деле, двойник По вполне соответствует тому, что видит в «Двойнике» Достоевского Бахтин: личность героя распадается на два голоса, один из которых — заглушенная совесть, а другой — злодейства и пороки. Произведение классика готического романа гораздо больше похоже на мениппею и даже на аллегорию, чем поэма русского писателя.

Вероятно, поэтому Бахтин приходит к мысли о том, что в «районе самосознания, захваченном чужим словом» [420], т. е. в сознании Голядкина, звучат даже не два голоса, а целых три. А отсутствие героев, так необходимых и для диалога, и для мениппеи, он объясняет тем, что действующими лицами поэмы являются «обособившиеся элементы самосознания» Голядкина. С этими тремя голосами у Бахтина тоже возникают проблемы. Вместо того чтобы прояснять его концепцию полифонии, они существенно затрудняют понимание его рассуждений, например, когда третий голос Голядкина определяется как «…не признающий его чужой голос, который, однако, вне Голядкина реально не представлен, ибо в произведении нет других равноправных ему героев» [421]и который при этом «звенит» в его ушах, как «дразнящий его голос другого, как голос его двойника, хотя рассказ формально обращен к читателю» [422].

Теперь зададимся вопросом: зачем Достоевский шел на все эти ухищрения и так мучился с единственным, да еще и постоянно бормочущим сумятицу, постоянно впадающим в прострацию и, в конце концов, вовсе сходящим с ума героем, если его задача состояла в том, чтобы передать полифонию и диалогичность? Почему у Достоевского не нашлось еще хотя бы парочки персонажей, «равноправных героев» для обеспечения диалога? Ведь Бахтин сам констатирует, что в поэме нет сознания, равноправного сознанию Голядкина, и понимает, что это подрывает идею диалога, но не придает значения тому, что автор почему-то исключил это «сознание другого» из своего произведения. Да и возможна ли мистерия вообще без героев, если уж говорить о ее жанровых особенностях?

Единственный ответ, который дает Бахтин, свойственен критикам, попавшим в затруднительное положение: оказывается, писатель был молод, талант его еще не окреп, и только значительно позже, в «Записках из подполья» и в романах, он осознал себя и выполнил предписанное ему критиком «авторское задание» [423]: