Дина Хапаева - Кошмар - литература и жизнь

Цель Достоевского — нащупать исток кошмара, который противостоит слову, слагается из эмоций, настигающих и мучающих бодрствующее сознание. Чтобы автор и читатель могли наблюдать этот процесс, герой-подлец должен пройти через все стадии пытки кошмаром. Подопытный герой превращается в место, сквозь которое преломляются литературная реальность и кошмар.

«Двойник» обнажает порог, у которого бьется «беспамятное» слово, захваченное кошмаром. Необходимым орудием, позволяющим сделать это, становится полный арсенал гипнотики, который Достоевский использует в «Двойнике», — погоня и бегство, провидения и внезапные забвения, провалы во времени и разрывы причинно-следственных связей, кружения героя и кружения текста, дежавю и повторы, зеркала, в которых отражается двойник, смешивая кошмар и литературную реальность, полностью стирая грани между ними. Ибо Достоевский понимает, что никакими словами — ни прямой речью героя, ни авторским словом — нельзя выразить и передать то, что человек переживает в кошмаре, что для этого требуются особые художественные приемы. Воспроизведение элементов подлинного кошмара — с гоголевскими пробуждениями, мороком между сном и литературной реальностью, с кошмаром погони и бегства — не является самоцелью, как у Гоголя или Пелевина. Гипнотика кошмара служит не для того, чтобы заставить читателя под видом чтения художественного произведения пережить кошмар наяву. Она позволяет раскрыться главному в поэме: невыразимости кошмара в слове.

Задача, которую Достоевский поставил перед собой в «Двойнике», поистине беспрецедентна: передать средствами литературы невербальный опыт, отобразить эмоцию до ее выражения в языке.

Обоснованность такой интерпретации творчества Достоевского подтверждается его последующими работами. Непосредственно вслед за «Двойником» появляются еще две вещи: «Господин Прохарчин», написанный весной 1846 г. и опубликованный в октябре 1846 г., и «Хозяйка», написанная осенью 1846 г. и опубликованная в октябре и декабре 1847 г. Все эти произведения неразрывно связанны друг с другом единством замысла — они продолжают исследование невыразимой внеязыковой природы кошмара, начатой в «Двойнике» [347].

На это можно было бы возразить, что впоследствии проза Достоевского сильно изменится, что в его более поздних произведениях кошмар перестанет быть главной темой и что хотя кошмары навсегда останутся предметом его неусыпного внимания, его герои разговорятся и из охваченных немотой сновидцев превратятся в обуреваемых страстями людей.

Вполне возможно, что на такой эволюции замыслов жившего литературным трудом писателя сказались воля издателей, необходимость считаться со вкусами публики, а также слепота критики — ведь поначалу Достоевский считал, что Голядкин ему «удался донельзя» [348], а затем переменил свою опенку. Как знать, если бы кружок Белинского не подверг Достоевского травле, если бы критика Анненкова не была столь грубой и несправедливой, может быть, «психологический роман» родился бы на полстолетья раньше? [349]

Поэтому особенно драгоценны для нас первые литературные опыты, в которых мирские соображения еще не довлели над молодым автором, уже уверовавшим было в свою гениальность. Их исключительная значимость для понимания его творчества тем более очевидна, что к этим замыслам молодости писатель вернется, когда станет живым классиком. В отличие от Гоголя, Достоевский не прервал свои исследования кошмара. Напротив, в конце творческого пути он возвращается к теме кошмара в еще более радикальной форме в «Братьях Карамазовых», «Бобке» и «Сне смешного человека».