Дина Хапаева - Кошмар - литература и жизнь

— А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по полу вертеться. Это было или нет? (…) Помнишь, как хорошо было?

— Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья? — Они перебирали, улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему-то [329].

Появление девушки с петухом для гаданья именно во время этого разговора, в котором сновиденья и воспоминания так очаровательно размывали грань действительности, завершает всю сцену и замыкает описание дежавю в композиционный круг:

Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной.

— Барышня, петуха принесли, — шепотом сказала девушка.

— Не надо, Поля, вели отнести, — сказала Наташа [330].

В связи с дежавю в романе оказывается единственный раз упомянут метампсихоз, переселение душ, — идея, которая никогда не была особенно близка графу Толстому. Очевидно, что эта тема вторгается в его текст как самая убедительная иллюстрация обращенного времени. Повинуясь «реалистическому методу письма», Толстой вовлекается в этот разговор, чтобы продолжить говорить о нелинейности времени, его обратимости и возможности спутать порядок времен — главном эффекте дежавю.

Но откровения дежавю на этом не оканчиваются. После пережитого ею опыта смещенной темпоральности с языка Наташи срываются рассуждения о пророчестве, в целом также чуждые автору «Войны и мира». Идея обращенного времени влечет за собой размышления о возможности знания будущего, о том, что можно пережить будущее в настоящем, о том, что смешение разных времен, как в дежавю, возможно наяву. Показательно, что не только рассуждения героев, но и антураж этого разговора, его мизансцена невольно заставляют подумать о кошмаре:

(…) Разговор шел теперь о сновидениях. (…) В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.

— Знаешь, я думаю, — сказала Наташа шепотом, придвигаясь к Николаю и Соне (…) — что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…

— Это метампсикоза, — сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. — Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.

— Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, — сказала Наташа тем же шепотом, хотя музыка и кончилась, — а я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были, и от этого все помним… (…) Почему я знаю, чем я была прежде, — с убеждением возразила Наташа. — Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.

— Да, но трудно нам представить вечность, — сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.

— Отчего же трудно представить вечность? — сказала Наташа. — Нынче будет, завтра будет, всегда будет, и вчера было и третьего дня было… [331]

Память запускает механизм переживания кошмара наяву — дежавю, навязчивый образ обращенного времени. Никогда не имея возможности продвинуться дальше одного оборота воронки кошмара, его первого круга, дежавю вскрывает механизм развертывания кошмара в сознании. Первый круг оборота времени, первый момент его обращения, начало переживания слома линейной темпоральности развивается из момента, когда мы вдруг ощущаем разрыв во времени, переносимся не в свое время. Фигура круга, рондо, вводится в повествование даже таким столпом реалистического метода, как Лев Толстой, в тот момент, когда ему оказывается нужно — реалистически — вписать в будничное течение повседневности психологический порог кошмара.

Теперь вернемся к «Двойнику» Достоевского. Удивительной чертой поэмы, на которую, по понятным причинам, старались не обращать внимания критики, — а если и обращали, то относились к ней предвзято и несерьезно, — являются провидения героя, его предчувствования, которыми щедро снабжен рассказ. Едва ли хоть одно важное событие поэмы обходится без ремарки о том, что герой «все это уже предчувствовал»:

Господин Голядкин поднял наконец глаза, и если не упал в обморок, то единственно оттого, что уже сперва все дело предчувствовал, что уже сперва был обо всем предуведомлен, угадав пришельца в душе [332].