Дина Хапаева - Кошмар - литература и жизнь

В отличие от Гоголя, которого волнует грань между кошмаром, реальностью и литературной реальностью, в отличие от Пелевина, которого занимает отсутствие различий между действительностью жизни и кошмаром, Лавкрафт озабочен совершенно другим: превращением кошмара в реальность, его материализацией в прозе и в культуре. Ему не важны «такие штуки», как эффект реальности потому, что ему, строго говоря, безразлично, поверит ли ему читатель, удастся ли ему читателя обмануть. Он описывает не разбавленные жизнью кошмары ради них самих и тем самым утверждает их реальность. Поэтому он не ставит никаких опытов над читателем и не пытается хитрить с ним, как это делал Гоголь, как это отчасти делает Пелевин. Он прямо заявляет о своих намерениях и идет в атаку на реальность во имя кошмара, против реализма. «Против человечества, против прогресса» — трудно точнее, чем это сделал Уэльбек в названии своей книги о Лавкрафте, сформулировать воплощенный Лавкрафтом принцип Готической эстетики. Опытный кошмаровед, Лавкрафт хочет узнать лишь один секрет: как происходит материализация кошмара в реальность? Как и благодаря чему кошмар может подчинить себе реальность? [219]

В результате своих изысканий «генератор грез» [220]обрел редкий дар материализации кошмара [221].

Под пером Лавкрафта овеществляется страшная сказка, в которую никто давно не верит. Оживают древние мотивы, чтобы обрести новый жуткий смысл в современной культуре. Осмеянный Новым временем средневековый кошмар вдруг на наших глазах получает статус истории, где рассказчика преследует черный человек, колдун, летучие мыши, полулюди-полукрысы, отрицать возможность и вероятность которой для читателя Лавкрафта, уже испытавшего на себе влияние современной физики [222], может стать непосильной задачей [223].

Обычный прием фантастов — выбор «антуража, законченного в своей банальности (супермаркет, станция техобслуживания…)», глубоко чужд, по словам Уэльбека, творчеству Лавкрафта. Лавкрафт нарушает все традиционные приемы, с помощью которых писатели обычно создают литературную реальность:

Это был, несомненно, тот самый дьявольский город-мираж, только теперь он раскинулся перед нами как объективная, неотвратимая реальность. (…) Призрачный фантом, конечно, нес в себе некоторые преувеличения и искажения, отличаясь от первоисточника, и все же реальность показалась нам куда страшнее и опасней грезы [224].

Не реалистичная манера письма, не воссоздание психологических переживаний, не внушение и не манипуляции сознанием читателя являются его орудием для утверждения кошмара в прозе. Вопрос о том, как кошмар и реальность смешиваются, соединяются в восприятии читателя или героя, как и где пролегает грань, отделяющая одно от другого, его волнует крайне мало. Постулировать реальность кошмара — это принципиально другая стратегия: его аргумент носит чисто логический характер и состоит в том, что вероятность существования особой реальности кошмара нельзя исключить.

Распространенность культа Лавкрафта — властителя дум любителей «черной фантастики», обитателей Сети, потребителей компьютерных игр и зрителей фильмов ужасов — вопиет на фоне обета молчания, которым окружено его имя и творчество среди профессиональных толкователей культуры — интеллектуалов и литературоведов [225]. Ибо Лавкрафт нигде не стремится ничего доказывать, убеждать — и в этом состоит важнейшая часть его писательской стратегии. Ведь если даже точные науки предполагают существование иных реальностей, иных миров, то его описания кошмара вообще невозможно опровергнуть, а можно только отбросить — такова его позиция. Но именно это не в силах сделать его герой — свидетель чудовищных опытов Крофорда Тиллингхаста:

Если бы я мог отбросить навязчивые мысли про воздух вокруг меня, про небо над головой, моя расшатанная нервная система восстановилась бы очень быстро. А теперь я нигде не чувствую себя в одиночестве, нигде не нахожу покоя, и вместе с усталостью холодком по спине закрадывается в душу отвратительный страх, что меня преследуют. А поверить доктору мешает один простенький факт — полиция так и не обнаружила тела слуг, убийцей которых признали Крофорда Тиллингхаста [226].

Итак, разбор творчества Лавкрафта и Пелевина — авторов, на разных этапах внесших весомый вклад в материализацию кошмара в современной культуре, — позволил вычленить азы гипнотики кошмара и представить себе некоторые особенности этого ментального состояния. Вероятно, кошмар берет свой исток из концентрации внимания сновидца на воображаемой точке. Сосредоточенность взгляда, завороженного пустотой, ввергает сновидца в пучину кошмара, затягивает в воронку особой темпоральности. Слом привычного восприятия времени — разрыв линейной темпоральности и крах необратимости времени — такова природа кошмара. Спящее сознание истолковывает происходящее с ним в понятном образе бегства и погони, в которой путаются причинно-следственные связи, искривляется пространство и единство индивидуальности сновидца распадается на не связанные между собой моменты настоящего, будущего, прошлого. Гедонистический паралич, завороженность переживаемой катастрофой восприятия времени скрывает несказуемость кошмара, непередаваемость этого важного — в том числе и эстетического — опыта. Теперь, получив элементарные частицы кошмара, мы можем задуматься над проблемой соотношения кошмара с другими регистрами сознания, прежде всего языка.