Вольф Шмид - Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

7. В противоположность традиционной элегии, сосредоточивающейся на прошлом, пушкинская элегия тематизирует и настоящее, и будущее. [326]Традиционная элегия была поэзией двух времен: идеального прошлого и скорбного настоящего. Элегика же Пушкина вводит систему трех времен , в которой будущему достается нарастающая доля. В стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829), например, мысль направлена на грядущую смерть , ее время, место и обстановку. Заключает этот взгляд в будущее картина играющей у могилы молодой жизни и сияющей вечной красой равнодушной природы.

8. В таких футурических заключениях нередко наблюдается уравновешивание печали противоположными настроениями. Пушкин все больше и больше тяготеет к тому, чтобы осуществить старое определение жанра. Буало называл предметами элегии «des amants la joie et la tristesse» («Влюбленных радость и печаль»). Гердер закреплял за элегией «die sinnlich vollkommene Beschreibung unserer vermischten Empfindungen» («Чувственно совершенное описание наших смешанных ощущений») [327]. Лицейский учитель Пушкина Александр Галич определял элегию как «тоскливое и веселое пение» [328]. Такая двуголосность элегии, издавна сводимая к двойному тону лидийской флейты и проявляющаяся в метрическом строении дистиха, в традиционной русской элегии мало осуществлялась. Унылая элегия в России была, по существу, только унылой. Зрелый же Пушкин смешивает не только мотивы смерти и жизни, но также и различные настроения. «Мне грустно и легко, печаль моя светла» — так уже прозвучало в любовной элегии «На холмах Грузии» (1829) [329]. В стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу» злое уныние и радость являются распределяемыми на городское и сельское кладбище. Симультанное же смешение противоположных настроений встречается в написанной в дистихах элегии «Художник» (1836):

Смешанные чувства поздней элегики Пушкина делают счастье и несчастье относительными состояниями. Эта тенденция соответствует интертекстуальной философии «Повестей Белкина». В отличие от повестей Карамзина, в которых имеется или только счастье любви («Наталья, боярская дочь»), или же только горе от любви («Бедная Лиза»), Пушкин смешивает счастье и горе, релятивизируя как счастье счастливцев, так и горе невезучих. [331]

9. В зрелой элегике Пушкина заметно возрастает активность поэтического «я», в традиционной элегии пассивно предававшегося чувствам, созерцанию и размышлению. Возрастающую активность элегического «я» можно наблюдать на истории создания элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829). [332]В первых набросках элегический субъект упоминает о себе только в винительном падеже. Сначала, во втором наброске, отсутствует даже сказуемое:

В третьем черновом варианте «я» предстает как объект, как игрушка судьбы:

В четвертом варианте «я» является грамматическим подлежащим, становясь действующим лицом:

Однако действие его является пассивным, релятивизируясь беспамятством («кружусь») или наслаждением («вкушаю»). Эти четыре строки сохранились в обеих беловых редакциях. Только в печатном варианте элегическое «я» предстает в анафорическом ряду глаголов как сознательно действующий субъект, занимающий в стихах первое место: Брожу ли я — Вхожу ль — Сижу ль — Я говорю — Гляжу ль — Я мыслю — Уже я думаю. О «мчащем роке» здесь уже не говорится.

Процесс ступенчато возрастающей грамматической и тематической активизации «я», обнаруживаемый нами в диахронии создания стихотворения, отображен «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы» и в окончательном тексте. Вплоть до двух последних стихов «я» появляется исключительно в косвенных падежах. Сначала в дательном падеже безличной конструкции, активизируемом и в тематическом смысле как дательный: «Мне не спится». В последующих строках названы подлежащие: «ход часов», «парки бабье лепетанье», «спящей ночи трепетанье», «жизни мышья беготня». Воспринимающее «я» остается пассивным: «раздается близ меня». На следующей ступени «я», которое остается в косвенных падежах, начинает достигать статуса субъекта, обращаясь с вопросами к некоему «ты». Оно понимает себя как цель и объект слышанных им шорохов, «скучного шопота»: «Что тревожишь ты меня ?» — «ропот / Мной утраченного дня?» — «От меня чего ты хочешь?» — «Ты зовешь или пророчишь?» В окончательных стихах отношение изменяется. «Я» становится и в грамматическом смысле субъектом, оказываясь подлежащим в именительном падеже, а лепетанье, трепетанье, беготня, шопот, ропот превращаются в дополнение, в объект осмысляющего слышанное «я»: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…».