Александр Лавров: Русские символисты: этюды и разыскания

Неудивительно, что этот искусно и искусственно выстроенный «имидж» мог вызывать негативные эмоции и отторжение. Вадим Андреев, увидевший впервые Гиппиус на склоне ее лет, незадолго до Второй мировой войны, отметил ту же «неестественность и вычурность всего облика» [26] Андреев В. Детство. М., 1966. С. 138. , которая и раньше бросалась в глаза многим. Конечно, особенно последовательны в своем неприятии были литераторы, по тем или иным причинам оказавшиеся с нею в отношениях конфронтации. М. Кузмин, попавший под критический обстрел Гиппиус в печати, изобразил ее в лице Зои Николаевны Горбуновой, героини рассказа «Высокое искусство» (1910), властной, безапелляционной и самонадеянной декадентствующей дамы, которая невольно содействует гибели своего мужа; в романе В. Набокова «Дар» (1938) отдельными чертами Гиппиус наделен влиятельный парижский критик, выступающий под многозначительным псевдонимом Христофор Мортус (лат. mortuus — мертвый, мертвец; согласно словарю Вл. Даля, это же слово означало — служитель при чумных, обреченный уходу за трупами в чуму), приверженец утилитаристских, идеологизированных воззрений на искусство [27] См.: Морев Г. А. Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искусство» // А. Блок и русский символизм: проблемы текста и жанра. Блоковский сборник X. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 881). Тарту, 1990. С. 92–100; Из переписки B. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публ. Джона Мальмстада // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1987. Вып. 3. С. 286; Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар». 2. Христофор Мортус // В. В. Набоков: pro et contra. Антология. СПб., 1997. C. 717–721. . С. Есенин в наброске «Дама с лорнетом» (1925), не скупясь на грубую брань по адресу Гиппиус («Безмозглая и глупая дама», «лживая и скверная», «контрреволюционная дрянь» и т. п.), разоблачил вероятный первоисточник своих эмоций — давний эпизод общения с нею, которым он, безусловно, остался глубоко уязвлен: «— Что это на Вас за гетры? — спросила она, наведя лорнет», — и, получив разъяснение («Это охотничьи валенки»), заметила: «Вы вообще кривляетесь» [28] Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 229–230. Попутно укажем на полную недостоверность в этом тексте Есенина (его комментаторами нигде не отмеченную) высказываний о Гиппиус, приписанных им А. Блоку («Не верь ты этой бабе. Ее и Горький считает умной. Но, по-моему, она низкопробная дура»): немыслимое в контактах между Блоком и Есениным обращение на «ты» (ср. письмо Блока к Есенину от 22 апреля 1915 г. // Блок А. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 444–445) изобличает более чем вольную передачу блоковских оценок, даже если они имели место в действительности. . Разумеется, для Гиппиус не было загадкой, во что обут ее визитер, но она дала понять, что разгадала позу, нарочитость есенинского «пейзанства» (В. Шкловский, присутствовавший при этой сцене, раньше Есенина описал ее в очерке «Современники и синхронисты» (1924), добавив: «Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин» [29] Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М., 1990. С. 372. ).

Образ «петербургской Сафо» и «декадентской мадонны», который Гиппиус с немалым эффектом демонстрировала перед обществом, был не только одной из форм выражения свойственного ей спонтанного артистизма, но и своего рода маской, защитной оболочкой, позволявшей под личиной внешней аррогантности и экстраординарности таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности. Н. Берберова проницательно подметила «постоянную борьбу-игру» между Гиппиус и внешним миром: «Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой» [30] Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 282–283. . Эта «личина»

Гиппиус получила свое безукоризненно точное и выразительное живописное воплощение — портрет работы Л. Бакста (помещенный в 4-м номере «Золотого Руна» за 1906 г.), на котором поэтесса изображена в камзоле былых времен и мужских панталонах. Маскарадная одежда здесь — как бы вещественная составляющая того маскарада личности, к которому прибегала Гиппиус, чтобы уберечь сокровенные тайники души, и в то же время — один из опосредованных способов самовыражения личности, органично вбирающей в себя и то содержание, которое отразилось на портрете (Анастасия Чеботаревская справедливо отмечала, что Бакст «чудесно передает <���…> изломанную надменность фигуры Зинаиды Гиппиус, все характерное , основное, — то, что французы называют essentiel …» [31] Чеботаревская Ан. На празднике «нового» искусства // Прометей. 1906. № 2. С. 30. ).