Зиґмунд Фройд - Тотем і табу

Зиґмунд Фройд, висуваючи своє тлумачення життя і творчості Леонардо, намагається відповідати на майбутні закиди опонентів вже на сторінках свого есе; та коли угорський психоаналітик Ференці у листі до Фройда висловив своє занепокоєння з приводу можливого скандалу, який викличе ця робота, той відповів, що критики не боїться. А коли брошура таки спричинила передбачуваний скандал у науковому світі, Фройд написав своєму колезі Юнгу (10 серпня 1910): «Саме щодо цього я дуже спокійний, бо сам я задоволений “Леонардо” і знаю, що справив чудове враження на небагатьох, здатних судити про нього, – на вас, Ференці, Абрагама і Пфістера».

Та якщо висновки щодо теоретичної обґрунтованості версії Фройда читачеві випадає зробити на свій розсуд, по ознайомленні з есе, то питання автентичності фактів, якими автор аргументує свої твердження, варто бодай стисло зважити у світлі сучасного становища леонардознавства.

Брак достатнього масиву чітко задокументованих даних про дитинство Леонардо став очевидною перешкодою, яку Фройд сприймає радше як виклик, ретельно збираючи всі доступні матеріали. На жаль, доступними для нього були аж ніяк не всі навіть відомі на той час документи; а з великою частиною тих, на які віденський професор спирається у своєму аналізі, він знайомився за роботами інших авторів, часто у перекладах (не завжди точних). Що ж до малярських і графічних робіт Леонардо да Вінчі, уточнення їхньої атрибуції в останні десятиліття показало, що З. Фройд міг бути неправильно поінформований щодо походження, авторства чи історії цих творів.

Слід зазначити, що формальна критика аргументів Фройда буває надміру сувора. Наріжним каменем у будові всього есе є згадуваний спогад Леонардо з дитинства, коли він ще «лежав у колисці» і до нього нібито прилетів «unnibio» [1] У сучасній іт. орфографії«un nibbio». – італійською «шуліка». Фройд – можливо, послуговуючись німецьким перекладом з трактату Марії Герцфельд – вживає слово Geier, що на думку численних критиків є відповідником італійської назви іншого птаха avvoltoio , стерв’ятника. Саме стерв’ятник є ієрогліфічним символом єгипетської Мут і символом материнства, а також птахом, згадуваним у Гораполлона. Через цю помилку нібито розвалюється вся аргументація Фройда. Невідповідність термінології заперечувати не випадає, однак слід би зважити на те, що німецький відповідник «шуліки», « Milan », вживається рідко, і скоріше як орнітологічний термін, а на означення шуліки використовують саме слово Geier (як у висловах, засвідчених з ХV століття Daß dich der Geier hole! – Щоб тебе шуліка вхопив! Geh zum Geier! – Іди до шуліки! Sich wie ein Geier stürzen – Накинутись, як шуліка). Якщо Фройд послідовно вживає всюди слово Geier, то Леонардо не міг не розрізняти шуліку і стерв’ятника. Однак шуліка асоціювався у Давньому Єгипті з двома іншими божествами – Нефтіс і Ізідою, з яких остання була, поза рештою, уособленням жіночності і материнства – Фройд згадує культ Ізіди у своїх міркуваннях, але зосереджується, собі на лихо, саме на Мут.

Ізіда і Нефтіс в образах шулік при мумії (ХІІІ ст. до Р.Х.)

Якщо не чіплятися до лінгвістичних і орнітологічних деталей (зрештою, плутанина з шулікою і стерв’ятником є поширеним явищем у єгиптології як такій), образ птаха і його символічний зв’язок з матір’ю конкретно для Леонардо залишається чинним, тож немає підстав відкидати подальші міркування автора у цьому напрямі, включно з появою силуету «Geier» (стерв’ятника/шуліки) на картині «Святої Анни втрьох». У листі від 17 червня 1910 р. Юнг висловлює Фройду свій ентузіазм з приводу есе, і він перший знаходить на виставленій у Луврі картині обриси грифа, що «його дзьоб саме в паховій області». І аж 1913 р. пастор Пфістер, друг і учень Фройда, публікує статтю, що справила на експертне середовище сумнівне враження. Пфістер знаходить у композиції тієї таки картини іншого Geier (див. у тексті есе). Фройд підтверджує обґрунтованість відкриття у доповненні до видання 1919 р., але визнає, що «не кожен почуватиметься готовим визнати його переконливим».

Не кожен готовий також визнати переконливою запропоновану Фройдом інтерпретацію образів святої Анни і Марії в цьому творі Леонардо, згідно з якою постать Марії уособлює його мачуху, донну Альб’єру, а свята Анна – це Катеріна, його біологічна мати. Таке прочитання є правдоподібним, хоча не може спростувати іншу інтерпретацію: свята Анна – це Мона Лючія, бабуся, як для Ісуса, а Марія – рідна мати. Питання в тому, чи так радикально суперечить версії Фройда альтернативна інтерпретація сцени? Себто що Леонардо жадав би безпосереднього піклування і любові Катеріни упродовж усього життя; а бабуся Лючія, як матрона, спостерігає за сценою між Ісусом і ягням.