Дэвид Квонг - Престидижитатор. Семь принципов влияния - как завладеть вниманием аудитории и добиться успеха

В тот знаменательный день Театр Агассиса, где собирался выступать Джей, был набит битком. Поклонники великого Джея слушали, как он рассказывает о литографиях конца XIX – начала XX века и о том, как они связаны с выставкой «Образ иллюзии: магия и обман в XIX веке» в Гарвардской библиотеке Пьюси, которую он курировал. Джей говорил об иллюзионистах прошлого – Великом Германне, Великолепном Картере, о Чун Лин Су. Все они, по тогдашним слухам, обладали сверхъестественными способностями.

Лекция Джея произвела на меня такое сильное впечатление, что на следующей неделе я заявился в Гарвард и твердо объявил: свою дипломную работу (или «специализацию», как ее называют в Гарварде) я посвящу истории иллюзионизма. Последовавшие за этим решением месяцы окончательно убедили меня в том, что взаимосвязь иллюзии и умения управлять эмоциями и верованиями публики выходит далеко за пределы кинеографов.

Самый наглядный пример того, как иллюзии могут влиять на умы, – это киноиндустрия, которая во многом выросла из цирковых представлений. Один из первых кинорежиссеров, Жорж Мельес, образ которого воплотил Бен Кингсли в фильме «Хьюго» (2011), был иллюзионистом. В конце XIX века Мельес выкупил театр у знаменитого фокусника Жан-Эжена Робера-Удэна – его фамилию (Houdin), слегка изменив, позже взял в качестве псевдонима прославленный Гарри Гудини. 28 декабря 1895 года Мельес присутствовал на демонстрации возможностей чудесной новинки – синематографа братьев Люмьер, и увиденное его поразило.

Он сразу понял, какие возможности скрывает этот аппарат, – об этом же бесконечном потенциале почти век спустя писал режиссер Ингмар Бергман. «Маленький трескучий ящик-проектор» он называл своим первым «сундуком фокусника», ведь тот позволял управлять эмоциями публики, заставлял ее «плакать, вскрикивать от ужаса, улыбаться и верить в чудеса» [8] Bergman Ingmar. Why I Make Movies. Horizon, September 1960, reprinted in DGA Quarterly, Winter 2012. .

Другими словами, пользоваться особенностями и недостатками человеческого восприятия.

Мельес, по достоинству оценивший свой «трескучий ящик», вскоре начал крутить коротенькие одноминутные фильмы Томаса Эдисона – и с огромным успехом. Однако набитых битком залов театра «Робер-Удэн» ему было недостаточно. Самому Мельесу не особенно нравились прямолинейные и бесхитростные записи выступлений спортсменов или военных парадов. Как и Бергман, он хотел влиять на публику, вызывать в ней эмоции. Мельес понимал: хоть эта новая технология и включает в себя некоторые принципы иллюзии, это еще не значит, что ее нельзя улучшить и дополнить. Мельес всегда был выдающимся человеком – и прекрасно знал, что возможности иллюзии безграничны.

Любовь Мельеса к магии прослеживается во многих его ранних фильмах: он часто использовал театральные приемы иллюзионистов как вдохновение для создания кинематографических спецэффектов. Так, в 1896 году он снял (и сыграл главную роль) фильм «Исчезновение дамы в театре “Робер-Удэн”», в котором воспроизвел знаменитое выступление фокусника Буатье де Кольты в Лондоне. Мельес использовал т. н. «стоп-трюк» – выключал камеру в момент смены декораций, благодаря чему зрители могли наблюдать, как на их глазах женщина превращается в скелет и обратно. Один этот эффект, ставший реальным благодаря новой технологии, превратил обычный фокус в экзистенциальную историю о жизни и смерти. За свою жизнь Мельес снял более пятисот фильмов, постоянно экспериментируя: использовал разную выдержку кадров, раскрашивал пленку и вырезал из нее куски, вел покадровую съемку. Он делал все, чтобы публика поверила в волшебство.

Жорж Мельес понимал, что у кино и искусства иллюзии есть нечто общее: для их создания требуется то, что он называл «контролируемой перспективой». Когда режиссер складывает из пальцев две буквы L и смотрит на происходящее сквозь такую «рамку», он по сути воссоздает просцениум любого фокусника. Хороший режиссер изменяет то, как воспринимает изображенный в рамке мир публика, и знает, как ее удивить и порадовать. А та в ответ нарекает его гением и наделяет авторитетом и властью. В этом смысле все режиссеры похожи на иллюзионистов, а все иллюзионисты (кем бы они ни были – фокусниками, бизнесменами, менеджерами или блогерами) – режиссеры.

В конечном итоге я очутился в Голливуде – и в этом нет ничего удивительного, если учесть, как сильна связь между иллюзией и кинематографом. Получив диплом, я прямиком отправился покорять индустрию развлечений. Я давал представления, одновременно пытаясь удержаться на стартовых позициях в компаниях вроде HBO и DreamWorks Animation. Тогда же я узнал, что Орсон Уэллс, один из величайших режиссеров в истории, когда-то тоже был фокусником. Во время Второй мировой Уэллс ездил по воинским частям с «Удивительным шоу для военнослужащих», во время которого распиливал пополам саму Марлен Дитрих. Уэллс лично показывал фокусы в фильмах «Следуй за мальчишками» (1944), «Фокус» (1953) и «Казино Рояль» (1967). Кроме того, незадолго до смерти он начал работу над своим собственным телевизионным шоу под названием «Магическое шоу Орсона Уэллса».