Дана Намди - Психология кино

Обычно, излагая историю технического рождения кино, авторы умалчивали о том, что многочисленные съемочные и проекционные аппараты, существовавшие до Люмьера, служили для организации зрелищ и спектаклей. Жорж Садуль впервые рассматривает историю технической аппаратуры в тесной связи с ее репертуаром. Основное внимание он уделял не патентным вопросам (как это сделал, например, М. Куассак в своей «Histoire du Cinematographe», 1925) и не описанию технической конструкции аппаратов (как это было в «Hopwoods Living Pictures», 1915), а репертуару фенакистископа, оптического театра Рейно, кинетоскопа и других предшественников кинематографа. Чтобы уяснить зрелищную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем – наследником архаических форм магии, тайных культов и обрядов (Мартен, 1959).

«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж.Мельес, направивший кинематограф по пути театрализованного зрелища (Люмьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального кино). Практически все, что необходимо для создания кинообраза, применил в кино Мельес: кинотрюк, съемка на натуре, съемка в декорациях, комбинированная съемка, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, придавал также большое значение жесту, мимике. Фильмы Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники.

За первые два-три десятилетия своего существования кинематограф проживает поразительные перевоплощения. Во-первых, он мгновенно превращается из балаганного зрелища в искусство; во-вторых, становится одним из важнейших средств массовых коммуникаций; в-третьих, являет собой мощнейший коммерческий фактор; в-четвертых, становится катализатором умопомрачительной карьеры «звезд». Достаточно вспомнить судьбу до кино никому не известных Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Глории Свенсон и Рудольфе Валентино, Дороти и Лилиан Гиш, комиков Макса Линдера, Чарли Чаплина, Бастера Китона и многих других (Мартен, 1959).

Кино вобрало в себя элементы всех видов искусств и органично взаимосвязано с обоими «семействами» – традиционных и использующих технические средства искусств. Именно кино явилось «точкой» пересечения этих двух художественных систем, что обусловило его специфическую природу.

Взаимосвязь с нетрадиционными видами искусств, в которых создание произведений обусловлено применением технических средств, очевидна. Фотография предшествует кино, но является статичной. Телевидение разворачивает образность в режиме бесконечного аудиовизуального потока – программного вещания. Компьютерные технологии шагнули еще дальше, открыв перспективу «альтернативной реальности» Интернета.

Традиционные искусства – литература, музыка, изобразительное искусство и театр непосредственно встраиваются в кино. Кино и литература связаны не только на сценарном уровне (фильму, как правило, предшествует сценарий, исполненный по законам литературного творчества). Кино и изобразительное искусство оперируют визуальными образами. В свою очередь, музыка чаще всего является составной частью кинопроизведения, но их общий знаменатель – это звук, точнее звуковой образ, как, например, слово в литературе или цвет в живописи. Кино, заимствуя у музыки звуковое начало, преобразует и усложняет его до многосоставного звукового образа, где сплетаются шумовой, вербальный и собственно музыкальный компоненты. От театра кино заимствует мастерство режиссуры и актерскую игру, но при этом директивно акцентирует внимание зрителя на отдельных деталях, что отличает его от театра: зритель смотрит на действие исключительно «глазами» режиссера (оператора).

Конечно, кинокоммуникация является опосредованной, так как поведение публики в кинотеатре никак не влияет на происходящее на экране. Однако при этом сила эмоционального накала кинозрителя может превышать степень эмоционального сопереживания зрителя театрального, поскольку аудиовизуальная образность и специфическое пространство коммуникации (например затемненный зал) усиливают ощущение адекватности кинопроизведений объективной реальности, переживаемой зрителем как «сон наяву». Визуальные, звуковые выразительные средства, методы их соотношения (монтажа) позволяют достигать в экранных произведениях чрезвычайно мощного психологического напряжения (Агафонова, 2008).

Читать дальше