Евгения Ордина - Записки вокального тренера. Часть 1

Думаю, в целом по вокально-мышечным привычкам, которые в совокупности составляют характер нашего вокального звучания, сейчас более-менее ясно; перейдем к следующему вопросу.

Очень много вопросов возникает по терминологии. Действительно, терминология в вокале – штука очень непростая из-за обилия вариантов названия одних и тех же процессов разными именами. Какое-то время назад я сама употребляла много всяких слов, которые удавалось почерпнуть из тех или иных методик. Но в последние годы, поскольку я глубоко и плотно изучаю современные исследования, в своих объяснениях использую только ту терминологию, которая в достаточной степени имеет распространение по всему миру. Возможно, какие-то слова при дальнейшем прочтении «Записок» покажутся вам новыми и непонятными; думаю, будет правильным объяснить их значение.

Атаки звука – это первый контакт голосовых связок, в результате чего рождается тот или иной по качеству звук. Происходить он может тремя основными способами (в мировой практике определяют четыре, разделяя придыхательную атаку на два вида): твердая атака, мягкая и придыхательная. Пока ничего нового не сказала: все, кто заканчивал профильные учебные учреждения, так или иначе в курсе этих терминов. Но мало кто проводит параллель между атакой звука и последующим способом смыкания или звукоизвлечения.

Мы различаем четыре способа смыкания = звукоизвлечения:

• толстая масса (толстое смыкание), когда работает мышца голосовой связки. Проще всего туда «попасть» с твердой атаки звука;

• жесткая масса (жесткое смыкание, звук «с воздухом»), когда мышца смыкается лишь частично. Удобнее заходить на нее с придыхательной атаки звука;

• тонкая масса (тонкое смыкание), когда смыкается и рождает звук оболочка связки. Лучший способ выйти на этот тип смыкания – мягкая атака звука;

• фрай (или штробас), когда мышцы связок совершают расслабленные колебания. Атака в данном случае отсутствует, поэтому и основного (фундаментального) тона мы не слышим – звука нет! Один сухой треск.

Фундаментальный тон – это основной звук нашего голоса. Он может быть лишен обертонов и формант и обозначает лишь высоту того или иного тона.

Поддержка звука – это то, что приходит на смену понятию «опора». Это, конечно, понятия не тождественные, но смысл именно в стабилизации звучания, как бы мы это ни называли. В двух словах: говоря о поддержке звука, мы имеем в виду управление певцом своими крупными внешними мышцами (торс, шея, спина и т.д.), то есть активизацию их для создания такого прочного «каркаса» с целью снять напряжение с более маленьких внутренних мышц гортани (голосового аппарата). Это мышечный феномен, позволяющий нам стабилизировать звук. И, по сути, первая часть моих «Записок» именно про это.

Работа : иногда я буду говорить «номер Работы», «место Работы» и т. д. Здесь мы ставим знак равенства между этим словом и определениями «мышечные усилия» или «вокально-мышечные усилия». Более подробное объяснение будет в соответствующем блоке нашего общения.

Маневры не имеют ничего общего с военными действиями, хотя… иногда можно и так сказать. Это маленькие точные упражнения, узконаправленные на отработку и выполнение какой-то локальной вокально-технической задачи. Я не люблю в их отношении употреблять слово «упражнения», потому что такое название отбрасывает нас к ПЕНИЮ, т.е. включению в работу многих отделов голосового аппарата. А маневр, как правило, нацелен на отработку какого-то одного или каких-то конкретных технических задач (отработать наклон щитовидного хряща, например), ВСЕГДА выполняется тихо, но точно, и всегда строго по алгоритму.

Алгоритм – это точное определение действия. Наличие точного алгоритма позволяет человеку самостоятельно отследить воспроизводимость и проверяемость этого действия. Например, я прошу вас спеть квинту до – соль, максимально удерживая корень языка у верхних коренных зубов. Любой человек способен проследить за тем, удерживает он язык или нет.

«Лирическое отступление»: четкие алгоритмы маневров позволяют нам максимально точно тренировать технические приемы, обеспечивая себе в будущем (стратегически) максимально качественное звучание уже во время пения. Или нет: если выполнять небрежно, формируется небрежный навык, который впоследствии обязательно испортит нам звучание.

Идем дальше, и следующее определение, с которым тоже приходится сталкиваться, – вокально-мышечные ощущения . Мы не можем наш голос увидеть, не можем потрогать, мы можем его только почувствовать. И развитие вокально-мышечных ощущений лежит в основе умения управлять голосом. Сами понимаете, невозможно управлять тем, чего нет) То есть если мы не чувствуем, как там, в аппарате, идут дела, мы не сможем никак на это повлиять, изменить, исправить… Что значит – изменить звучание голоса? Это значит: что-то поднять, опустить, сжать – разжать… Это так работает. Если не ощущаешь в том числе даже изначальной формы аппарата, то как и что менять-то? Для того, чтобы что-то менять в своем голосе, нужно научиться его чувствовать. А поскольку звук – это физическая величина и мы можем его только услышать, почувствовать мы можем группы мышц, его производящие. Или нет. Поэтому развитие вокально-мышечных ощущений – особая задача вокалиста.