Павел Айдаров - Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

Волеустремления каждого героя в каждой отдельной сцене обобщаются, в результате чего выявляется сверхзадача отдельной роли. Из обобщения сверхзадач ролей получается сверхзадача всего спектакля.

Тот «волевой стержень», который Станиславский предлагает искать в каждом куске роли, становится основой чувствований. Отношение между волей и чувствами раскрывается Станиславским очень скудно – можно сказать, что почти вообще не раскрывается. Но это отношение можно представить следующим образом: внутреннее устремление персонажа, его цель, мотив служит основой для формирования чувств, т. е. положительная или отрицательная оценка происходящего зависит во многом от того, что человек хочет, желает, от его потребностей и мотивов: если хочет одного – будут одни чувства, если другого – то, те же самые обстоятельства вызовут совсем другие чувства. Эмоции тем самым оказываются подчинёнными воле (отождествляемой с хотением). Это достаточно упрощённое понимание отношения чувств и воли – на самом деле, вопрос их соотношения намного сложнее, ибо не только воля влияет на чувства, но и чувства на волевые устремления…

Итак, согласно Станиславскому, воля выходит на первый план, чувства ей подчинены. А мышление? Мышление же здесь обходится стороной. Получается, по Станиславскому, что все персонажи живут исключительно желаниями и эмоциями. Между тем воля тесным образом связана не только с чувствами, но и с мышлением: путём размышления сознательная цель формируется, а с помощью воли направляются действия по её достижению. Если персонаж актёра не мыслит, то, при отсутствии других факторов, влияющих на волю, вполне возможно, что он будет на протяжении всего произведения иметь единое устремление. Однако если он размышляет, то результаты размышлений могут влиять на его волевые устремления. И вовсе не факт, что кардинального изменения в волеустремлениях не последует…

Аналогично через хотение, волевое устремление Станиславский пытается представить сверхзадачу писателя. Но примеры этого очень скудны: в «Братьях Карамазовых» таковой называется богоискание, во многих произведениях Л. Толстого – стремление к самосовершенствованию, во многих произведениях А. Чехова – борьба с пошлостью, мещанством и стремление к лучшей жизни.

Достаточно важным моментом является то, что между сверхзадачей актёра и сверхзадачей автора не должно быть отличий. Станиславский пишет: «при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, и не подменять этот замысел своим» (4, с. 57). Также в «Работе актёра над собой» говорится:

« – Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? – спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того – она опасна» (5, с. 424).

Но здесь возникает вопрос: если сверхзадача представляет собой не просто конструкцию, позволяющую переработать пьесу и истолковать её особым образом, если она претендует на единство с автором, то насколько основательно утверждение, что у всех авторов присутствует сверхзадача и она выражает именно волевое устремление?

Проанализируем вопрос наличия у писателей основной идеи, после чего вновь вернёмся к системе Станиславского.

Попытки выделять в литературном произведении основную идею во многом являются следствием распространения на литературу «метода восхождения от абстрактного к конкретному», имеющего своим истоком Немецкую классическую философию. Суть данного метода кратко можно изложить в следующем виде: изначально выделяется абстракция, характеризующая изучаемый объект в его целостности, а затем в процессе познания эта абстракция всё более и более раскрывается, конкретизируется – тем самым происходит познание объекта как целого . По аналогичному пути Станиславский и старается направить поиск сверхзадачи: все «хотения», которые он призывает выделять в кусках роли, – это конкретизация одной абстракции, которая в конечном итоге и должна выступить в качестве сверхзадачи.

Поскольку данный метод зародился в Германии, то вполне естественно, что и первыми литературными произведениями, на которые он стал распространяться, были произведения немецких авторов. Естественно, коснулось это и Гёте, приобретшего в то время большую популярность. Однако у самого Гёте попытки искать в его произведениях основную идею вызывали лишь раздражение и недоумение. Пытаясь доказать ошибочность такого поиска, он, например, описывает процесс создания «Торквато Тассо»: «Предо мной была жизнь Тассо, предо мной была моя собственная жизнь; я старался обрисовать эти две фигуры с их особенностями – и предо мной возник образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причём у меня также было с кого списывать» (Цит. по 1, с. 7). Далее Гёте говорит: