Дмитрий Леонтьев - Психология смысла - природа, строение и динамика смысловой реальности

Художественное переживание. Перейдем теперь к анализу третьего класса ситуаций смыслостроительства – ситуаций воздействия искусства на личность.

Необходимо сразу оговориться, что воздействие, о котором пойдет речь, не вытекает автоматически из любого контакта человека с художественным произведением. Мы ограничим наш анализ идеальной моделью полноценного восприятия личностью произведения, не рассматривая специально условий, при которых такое восприятие имеет место в действительности.

Можно выделить три теоретических обоснования рассмотрения нами процессов художественного восприятия в контексте динамики смысловых процессов. Во-первых, многими теоретиками подчеркивается необходимость для полноценного художественного восприятия определенной внутренней работы сознания, которая нередко характеризуется как сотворчество читателя или зрителя ( Выготский, 1991; Асмус, 1961; Леонтьев А.Н., 1983 б). Эта внутренняя работа несводима к познавательному или эмоциональному отражению; она заключается именно во внутренних трансформациях, «переплавке чувств» ( Выготский, 1968) и обычно обозначается термином «художественное переживание» (см., например, Целма, 1974; Шор, 1978; 1981). Во-вторых, не что иное как личностные смыслы рассматриваются многими авторами как специфическое содержание художественного произведения, а их трансляция – как основная психологическая функция последнего (см. Леонтьев Д.А., 1998 а). Наконец, в-третьих, сама художественная деятельность часто описывается как форма общения автора (исполнителя) со зрителями (читателями, слушателями), опосредованная художественным произведением (Леонтьев А.А., 1997 и многие другие). Последний момент сближает психологическую ситуацию художественного восприятия с рассмотренной выше психологической ситуацией диалога.

Действительно, если в общении с конкретным телесным Другим я сталкиваюсь с иным смысловым видением мира, иной смысловой перспективой, выражающейся в словах и поступках этого человека, то «общаясь» с художественным произведением, я также сталкиваюсь с выраженным в нем смысловым видением мира, присущим его автору. Это «представление о мире в свете отношения к нему человека» (Целма, 1974, с. 10), «мир, пропущенный через другую личность» ( Тендряков , 1980, с. 437). «Художник вливает в чувственную, говорящую нашему восприятию художественную форму мир своих неповторимо-пережитых смыслов, свое переживание времени» ( Печко , 1968, с. 15).

Взаимодействие с этим объективированным в произведении миром автора и представляет собой художественное переживание. «Художественный материал обладает способностью “оживать” в личностном сознании, становится частью реального функционирования этого сознания» (Шор, 1980, с. 35). Внесение (или невнесение) в сознание реципиента нового смыслового содержания и позволяет, собственно говоря, ответить на главный вопрос: состоялось или не состоялось реальное восприятие художественного произведения ( там же, с. 34). Но поскольку два смысла необходимо «должны внутренне соприкоснуться, то есть вступить в смысловую связь» ( Бахтин, 1979, с. 219), следующей стадией процесса художественного переживания будет являться соотнесение личного смыслового опыта реципиента со смысловым опытом художника, воплощенном в произведении (Шор, 1978). А.Ф.Лазурскому удалось экспериментально зафиксировать процесс разложения текста сразу после его прочтения и комбинирования его элементов с элементами личного опыта реципиента (см. Выготский, 1968, с. 108).

В том случае, если взаимодействие смыслового содержания произведения с личным опытом реципиента приводит к реальным трансформациям последнего (Целма, 1974), художественное переживание завершается эффектом катарсиса. Преобразование, «очищение» эмоций, в форме которого эффект катарсиса переживается субъектом, является отражением процесса глубинной смысловой перестройки, диалектического разрешения на новом уровне внутреннего противоречия в смысловой сфере личности.

Смыслостроительство, происходящее в личности под воздействием контакта с искусством, не всегда протекает в направлении ее развития. Секрет специфической действенности искусства – в художественной форме, которая вводит мир произведения в «непосредственное и непринужденное» ( Натев , 1966) соприкосновение с внутренним миром личности. Однако в эстетически действенную форму может облекаться не только глубокое и возвышенное, но и примитивное, пассивное или циничное мироотношение. «Почему мы возмущаемся бульварным, порнографическим искусством? Если бы его предназначение ограничивалось “развлечением” индивида, отдыхом… то не стоило бы так ополчаться против лжеискусства. Но, пользуясь средствами искусства, оно не просто… развлекает, оно оказывает влияние и на мироотношение человека. Разумеется, лишь тогда, когда оно его затронуло» (Натев, 1966, с. 207). В этом случае смысловые перестройки ведут в конечном итоге не к развитию личности, а к ее деградации.