Вадим Руднев - Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы

Начинается фильм со знаменитого ночного шоссе Линча, которое мы также видим в фильме «Шоссе в никуда» и в «Синем бархате». Почему ночное шоссе Линча своей жутковатостью, как бы выразился М. Е. Бурно – «зловещинкой», вызывает в воображении нечто психотическое? В МД это получается еще и потому, что по шоссе едет машина «задом» к зрителю, на котором светятся два красных подфарника, как два красных глаза ночного чудовища, подобного тому, которое видел один из героев во сне (это, собственно, первый не латентный психотический эпизод фильма) и которое они с другом видят за углом (углы дома считаются пограничным пространством, местом обитания нечистой силы и духов умерших. Угол дома, связанного с нечистой силой и вообще со сферой потустороннего, занимает заметное место в гаданиях и магии [Агапкина, 2002]) – страшный, коричневого цвета, воплощающий собой само Реальное, самую сердцевину психоза, монстр.

Однако вспомним, что Суперэго, согласно Фрейду, имеет звуковое происхождение и что для шизофреников свойственны преимущественно слуховые (вербальные) галлюцинации (cм. [Ясперс, 1997; Кандинский, 2002; Рыбальский, 1986; Кемпинский, 2000]. Такими были и псевдогаллюцинации Даниила Андреева (см. выше раздел 3 о «Розе Мира»). Вспомним также эпизод из фильма «Шоссе в никуда», когда некий весьма странный психотический персонаж предлагает герою позвонить ему самому в его (героя) дом, и герой одновременно слышит голос этого человека в трубке из своего дома и видит его перед собой – вот это и есть «расколотое Я» Рональда Лейнга.

Но такие откровенные галлюцинаторно-бредовые констелляции не столь характерны для поэтики Линча. Гораздо важнее для него то, что Лэйнг назвал «ощущением прекокса», своеобразной психотической эмоциональной атмосферой. В частности, это отсутствие удивления героев при виде экстраординарных событий, например, странный разговор полицейских в эпизоде после аварии на Малхолланд драйв.

Первый полицейский . Ребята, нашли пистолет.

Второй полицейский . На какой-нибудь из девушек были жемчужные серьги?

Первый. Возможно.

Второй. Возможно, была еще одна девушка.

Первый . Возможно.

С одной стороны, это завязка сюжета – не одна девушка, а две, а, с другой – это то, что Лакан назвал в «Римском докладе» «пустой речью» [Лакан, 1995], а его друг Р. О. Якобсон – осуществлением фатической функции языка, то есть разговором для поддержания разговора. (Мы имеем в виду знаменитый пассаж из статьи «Лингвистика и поэтика», в которой Якобсон цитирует Дороти Паркер).

– Ладно! – сказал юноша.

– Ладно! – сказала она.

– Ладно. Стало быть, так, – сказал он. – Я думаю, стало быть, так. – Сказал он. – Так, стало быть.

– Ладно, – сказал она.

– Ладно, – сказал он, – ладно [Якобсон, 1975: 201].

Эта невозмутимость при виде экстраординарного характерна для Кафки, когда, например, его герой Грегор Замза обнаруживает себя насекомым, и Хармса, когда из окна одна за другой вываливаются старухи, – это первый признак психотического дискурса (подробнее см. нашу статью [Руднев, 1999], перепечатанную в книге [Руднев, 2000]).

Аффективная концепция шизофрении, которую мы условно называем дарвиновско-сосландовской, чрезвычайно ярко представлена в поведении Риты. Ее трясет от страха, она застывает от ужаса, она держит руки около головы, как это делают аутисты [Беттельхейм, 2004] (вспомним фильм «Человек дождя»). Ср. также разговор в ресторане между двумя приятелями, которые скоро увидят монстра. Собеседник рассказывает другу свой сон:

Это не день и не ночь, а что что-то странное, и я боюсь людей.

Собеседник. Тебя трясет от ужаса. Оттого, что тебе страшно, мне становится еще страшнее.

Первый собеседник. Затем я помню, что там стоял человек, это он наводил ужас. <���…> Представь, что бы со мной было, если бы я увидел его в реальности (в «реальности» он теряет сознание. – В. Р.).

Вообще, что касается реальности, то есть видимости реальности, «appearance» по терминологии Френсиса Брэдли [Breadley, 1886], важен тот факт, что в фильме все время речь идет о кино, что это линчевский вариант фигуры «фильм в фильме» [Иванов, 1975, 1981; Лотман, 1981; Лотман, Цивьян, 1994] («Все на продажу» Вайды, «8 ½» Феллини, «Страсть» Годара и т. д. – все это не психотические фильмы). Бетти хочет стать кинозвездой, она приезжает для этого в Голливуд, участвует в кастинге, где режиссер говорит знаменательную фразу: «Вам надо почувствовать друг друга, так что не добивайтесь реальности, пока реальность не придет сама». Возможно, в оригинале речь шла о Реальном; это очень частая путаница в переводах – ключевую фразу из «Матрицы» тоже часто переводят, как «Добро пожаловать в пустыню реальности» (reality), а не Реального (Real). Кинематографической является и сама развязка, когда оказывается, что героиней была не Бетти, а Рита, и они меняются местами: Бетти превращается из улыбающейся голливудской улыбкой, идущей «брать Париж» провинциалки, в жалкую, дрожащую от страха некрасивую девушку, а Рита из статичной, почти восковой кататонички, плачущей, тревожной и напряженной, превращается в обворожительную светскую львицу.