Павел Симонов - Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций

Непонятно, что кажется Равенских неправдоподобным в этой цене? Аким, сидящий спиной? Разве не мог Аким сесть именно гак, не желая, не в состоянии смотреть на происходящее в избе всем своим видом протестуя против попрания тех моральных норм, которые ему, Акиму, кажутся непреложными? Напротив, Аким такой, каким его создали на протяжении всего спектакля И. Ильинский и Б. Равенских, должен был вести себя в данной сцене именно так. Потому-то и удовлетворила постановщика его находка, потому-то она и производит большое впечатление на зрителя, что поведение Акима в сцене на печке соответствует всей внутренней линии образа. Равенских кажется, что его решение сцены не связано с «правдой переживания» и «житейским правдоподобием» , но это говорит только о том, что кажущееся не всегда есть действительное.

Почему же режиссер противопоставляет «театральность» своего решения «правде» и «переживанию» ? Говоря о неудаче постигшей его при попытке поставить сцену «по правде», «по переживанию» , Равенских делает характерную не только для него ошибку он упускает из виду цель и возможности метода физических действий. Метод Станиславского не есть метод постановки, метод Станиславского никогда не даст «сам по себе» готовых сценических решений. Но, создавая правильное сценическое самочувствие, он включает те подсознательные творческие, механизмы, которые дают актеру возможность переживании, а режиссеру помогают найти наиболее верный и выразительный постановочный прием.

Рассказ Б. Равенских о том, как им было найдено решение сцены с Акимом, лишний раз подтверждает то положение, что не все этапы творческого процесса осознаются человеком, что нередко художник осознает лишь готовый результат, который, как это и случилось с Равенских, кажется художнику «взявшимся неизвестно откуда» (И.П. Павлов). Отсутствие противоречия между «театральностью» и сценическим переживанием базируется и на том эмпирически установленном работниками театра принципе, что любая театральная условность есть всегда условность для зрителя и никогда — для действующих лиц спектакля. По справедливому утверждению А. Дикого, события фантастической пьесы — реальность для ее фантастических персонажей. Народная мудрость издавна рассматривала сказку как своеобразное, фантастическое отражение явлений реальной жизни. В этом смысл сказки, источник ее происхождения, оправдание ее существования как разновидности художественного творчества людей. Неверие персонажей сказки в сказочную реальность происходящего разрушит саму природу фантастики, сорвет переключение зрителя на восприятие «сказочного» значения сценических объектов, Если сценическое переживание и его ключ — метод физических действий — полностью применимы в любом, самом «театральном» спектакле, это не значит, что приемы метода, т. е. частные методики, не должны подвергнуться существенным изменениям, обусловленным степенью отвлечения от действительности присущей данному спектаклю.

И наименование кусков, и формулировка задач, и приспособления при постановке, скажем, пьесы-сказки, будут иными, чем при постановке пьесы Чехова. Показателен такой пример. Однажды К.С. Станиславский серьезно предложил С. Гиацинтовой (1956) и М. Успенской, играющим эльфов, «лететь» друг другу навстречу. Разумеется, актеры не смогли буквально выполнить приказ Станиславского. Но подобная формулировка задачи сообщила движениям актрис нужную легкость, плавность, «невесомость» , создала у них сценическое самочувствие, чрезвычайно благоприятное для «жизни» в образе эльфов. Этот маленький эпизод лишний раз подтверждает, что незыблемость и универсальность основных принципов Станиславского предполагает бесконечное многообразие частных методических приемов, их гибкость, их изощренность применительно к каждому конкретному случаю.

Таким образом, художественное отвлечение от действительности, театральная условность, не отвергают искусство сценического переживания, но обнаруживают в нем то средство, при помощи которого художественное обобщение любой степени сохранит всю силу своего эмоционального воздействия.

Метод физических действий К.С. Станиславского базируется на объективных законах работы головного мозга и объективных законах сценического творчества. Он не является «изобретением» Станиславского, но обобщает практический опыт определенного этапа развития театрального искусства. Любая система профессиональной подготовки актера реалистического театра будет с неизбежностью использовать элементы метода, вне зависимости от того, признается это или не признается тем или иным театральным деятелем.