Сергей Аверинцев: У истоков поэтической образности византийского искусства

Атмосфера, которую живописует этот гимн, — атмосфера мистериального кругового танца. Иисус, стоящий в центре хоровода, сравнивает свою речь с музыкой флейты — дионисий- ского оргиастического инструмента. Конечно, сам по себе образ священного хоровода был мистической аллегорией, достаточно распространенной и в ортодоксальной церковной литературе той эпохи. В качестве примера могут быть приведены слова Климента Александрийского (ум. ок. 215), рисующие христианское благовествование как новую музыку:

«Те, кто отреклись и освободились от Геликона и Киферо- на, пусть оставляют их и переселяются на гору Сион: ведь с нее сойдет ном»'; и «из Иерусалима — слово Господне» (Исайя, 2); «Слово небесное, непобедимый в состязании певец, венчаемый победным венком в том театре, имя которому — мироздание. Это мой Эвном поет, не Терпандров, и не Капионов, не фригийский, не дорийский и не лидийский ном, но вечный напев новой гармонии, божий ном» [28] Игра слов: греческое слово vouoq означает одновременно «закон» (в данном случае ветхозаветный) и «ном» (музыкальный «лад»). Идея отождествить нравственный порядок заповедей с эстетической упорядоченностью музыкального лада приходила христианским авторам патристической эпохи чрезвычайно часто (ср. тексты, приводимые в издании: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 96—115). .

Все это так. Не следует, однако, забывать, что попытки ввести в церковный обиход античную «триединую хорею» (выражение филолога Ф. Ф. Зелинского, который обозначал таким образом нераздельность слова, музыки и танца) производились в эти века вполне реально: еще Иоанну Златоусту (ум. 407) приходилось укорять прихожан, переносивших в церковь «действия мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притопывая ногами и выворачиваясь всем телом» [29] In Jo. , 1. PG, t. , col. -102. . Играл свою роль и пример синагогального пения, во время которого широко применялась так называемая «хирономия» — интенсивная жестикуляция, иллюстрирующая движение мелодии [30] Средиземноморским народам с их южным темпераментом вообще свойственно двигать руками во время пения: характерно, что древнеегипетский иероглиф, обозначавший понятие «петь», имел форму руки. О синагогальной «хирономии» см.: Е. Werner. Op. cit., p. . . Если бы эти тенденции победили, византийской церковной поэзии пришлось бы развиваться внутри совершенно иного эстетического комплекса, больше напоминающего античное театральное действо, нежели православное богослужение; надо думать, интонации гимнов стали бы от этого отрывистыми и экстатичными, как мы и видим в приводимом нами тексте из «Деяний апостола Иоанна» [31] В качестве примера сакральных выкриков, порождаемых синагогальным религиозным темпераментом, приведем несколько строк из одного еврейского гимна византийской эпохи (Ha'adereth weha .

Однако этого не произошло. Христианский аскетизм с его глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу, к безотчетным импульсам и позывам крови («кровяному разже- нию», как будут говорить православные мистики) не мог потерпеть храмового танца. Идея этого танца осталась, но в «снятом», преображенном, спиритуализированном виде, лишь как намек и символ, не как физическая реальность; например, в чин крещения и в чин венчания греческой церкви входит шествие по кругу вокруг купели и соответственно вокруг аналоя, что представляет отвлеченный знак кругового хоровода [32] Ср. толкование Симеона Солунского на литургию (Expos, div. lit. ; 282). О пропасти между образом танца в дионисийском и христианском культе ср. замечания: А.Ф. Лосев.Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930. С. 74—75. . Подобным же образом в знаменитом пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. ок. 750) будет говориться о пляске «богоотца Давида» «перед ковчегом завета» (песнь 4), о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (ауоЛАоцёУсо яоб(, Kpooovxeq, песнь 5); в тропаре на праздник Троицы брат Иоанна Дамаскина Косьма Маюмский назовет дух святой «хорегом жизни», то есть устроителем вселенского хоровода, всемирных игр бытия [33] Как известно, хорегом в некоторых греческих полисах назывался руководитель хора, его «запевала», а специально в Афинах — гражданин, взявший на себя расходы и труды по подготовке хора. В терминологии греческих астрологов слово «хорег» означало звезду, определяющую своим влиянием тот или иной род человеческой деятельности. Впрочем, в позднеантичном греческом языке самое нормальное значение — «предоставляющий средства», «даятель», отсюда в славянском переводе тропаря Косьмы («Царю небесный, утешителю...») термин «хорег» передан словом «Податель». . Мы видим, таким образом, что дионисийское настроение, пронизывающее приведенный выше гимн из «Деяний апостола Иоанна» [34] Чтобы термин «дионисийский» в приложении к некоторым периферийнымфеноменам раннехристианской религиозности не казался надуманным, приведем два колоритных факта. Гемма Берлинского музея изображает Распятого на кресте, навершие которого украшено серпом луны, а сверху видны семь звезд; надпись гласит: «Орфей Вакхический» (см.: О. Kern. Orphicorum fragmenta. Berolini, . № 150, S. ). Другой христианский памятник дает рельефное изображение Амвросия Медиоланского со змеевидным посохом в левой руке и с вакхическим тирсом, увенчанным шишкой пинии — в правой, и на престоле , нашло свое место в позднейшей православной византийской гимнографии; но оно было строго обуздано и ограничено непреступаемыми пределами мистической аллегории. Любые попытки дать ему чувственную реализацию повели бы в границах христианского обихода к извращениям, известным по позднейшему феномену хлыстовства; поэтому на них было наложено вето. Восторжествовала эстетика тихой сосредоточенности, «духовного трезве- ния»; дионисийский хмель претворяется в то, что еще иудейский мистик Филон Александрийский (I в. до н. э. — I в. н. э.) называл «трезвенным опьянением» — цт|6г| \тцр6Ало<;.