С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Пример ложного усложнения, «мультипликации проблемы» – это случай отказа в Средние века от арабских цифр, содержащих цифру 0, которая есть пустота и потому имеет дьявольское происхождение ( Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 146). Подлинная методология преодолевает подобную нумерологию, находя в пустоте скорее незаполненность смыслом. Последующее – и заключительное – изложение уже чистой теории и методологии сродни заполнению тех пустот, которые всегда остаются даже при самом тщательном описательном, а значит, предварительном подходе.

Ibid. P. 147.

Аллегорически, как подчеркивает автор, этот эффект именуется «кибернетическим».

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 148. Синдинг-Ларсен упоминает в этой связи (Ibid. P. 190), между прочим, А. Моля, отмечая одновременно, что семиология в случае с визуальными искусствами, к сожалению, обычно «сползает в своего рода псевдотехнологический позитивизм», пример чему – тот же У. Эко и его «Теория семиотики» (1977).

Ibid. P. 148 (последнее выражение принадлежит Э. Малю). Обратим внимание, что эта тройная рубрикация (знаковая система, язык, письмо) соответствует содержанию и нашей книги. Действительно, трудно придумать нечто принципиальное новое, но еще труднее разобраться, что имел в виду (знак, слово, иероглиф) автор той или иной теории…

Ibid. Основа подобного изложения – книга Эдмунда Лича «Культура и коммуникация» (1976). Русск. пер.: М., 2006.

Следует обратить внимание, что основанием выделения той или иной модальности является та или иная форма перцепции, за которой, соответственно, стоят известные паттерны (гештальты, схемы), выявляющие в конце концов интенциональную природу всякого человеческого (но не сверхчеловеческого!) опыта. Еще раз – и снова в предварительном виде – обращаем внимание на дофеноменологический характер концептуальных построений Синдинг-Ларсена, остающегося тем самым на пороге перехода от иконографии к герменевтике.

Пример со змеей из библейского повествования о грехопадении как раз доказывает, что если отсутствует внутренняя связь между зоологическим значением змеи и концепцией зла, то этого не скажешь о культурно-религиозном значении. Невозможно, говорит Синдинг-Ларсен, представить на месте змеи зебру или гуся, потому что именно это пресмыкающееся ядовито и ползает на брюхе (Iconography and Ritual… P. 148). Другимим словами, если даже не брать в качестве первичного источника библейский текст, то все равно точка опоры ищется во внеположенных образу сферах, в данном случае – в культурно-религиозной традиции. Это еще один довод в пользу иконографичности разбираемой теории.

Ibid. P. 150.

Ibid. P. 150-151. Следует, впрочем, уточнить, что с иконографией желательно все-таки сравнивать не язык, а речь, то есть пользование языком.

Ibid. P. 152.

Ibid. P. 191.

Ibid. P. 152. Совершенно очевидно, что для Синдинг-Ларсена пространство преднаходимо по отношению к фигурам, которые, таким образом, представляются его (пространства) заполнением. Но это только одна из теорий пространства, и то, что в разбираемом тексте данный концепт принимается аксиоматически, лишний раз доказывает его именно иконографическую принадлежность, связанную с классическим, эвклидовым взглядом на мир и на вещи в нем… Как ни называть те гуманитарные подходы, что связаны с появлением, так сказать, неэвклидовой теории восприятия, все равно остается фактом принципиальная перемена и в восприятии материала истории искусства. О «неэвклидовой» методологии упоминает Зедльмайр в своей ранней книге об австрийском барокко: Sedlmayr, H. Österreichische Barockarchitektur. 1690-1740. Wien, 1930.

Обращаем внимание, что незаметно понятие иконографии заменило понятие изображения, изобразительной системы. В этом есть свой резон: любое изображение – это только описание визуальных образов с помощью тех или иных технических средств, то есть медиумов. Поэтому, строго говоря, Синдинг-Ларсен должен сравнивать со словами не иконографические «признаки», фигуры, жесты, атрибуты и т. д., а технические средства их наглядной фиксации (линии, пятна и т. д.). Проблема состоит в том, что слово и, например, линия не сопоставимы по причине разной степени изобразительности, и тогда стоит признать, что иконография действительно оперирует готовыми изобразительными элементами (о них наш автор говорит в главе о типологии, вводя здесь, в разговоре о методологии, когнитивный эквивалент «типу» – понятие «признак»). Но где «типос», там и «топос», опять же в когнитивном значении слова, от которого, впрочем, невозможно совсем отделять и значение риторическое. Каждой визуальной типологии (это уровень зрителя, пользователя, которым может быть и заказчик, и сам художник) соответствует визуальная топология (уровень исполнителя, уровень инструментального репертуара, взятого из до-художественной сферы перцепции, если не апперцепции).