Лидия Зайцева - Киноязык - опыт мифотворчества

Так, расставив по полочкам стилевые особенности творческой манеры ведущих мастеров кино предзвукового периода и оценив вклад каждого из них с точки зрения формирования нового «пролетарского» метода, Я. Рудой предпринимает попытку сформулировать его параметры, уточнить представление о стиле и методе в кино [35] Кино и жизнь, 1930, № 27, октябрь, с. 6–7. .

Каждый из мастеров, разрабатывая стиль своего творчества, выявляет некоторые элементы и «крупицы» пролетарского метода. Их обобщением и формулированием должны заняться НИИ организации. Я. Рудой предлагает один из вариантов его определения – на основе приведенного выше анализа творчества ведущих мастеров. Оговаривая при этом, что проблема имеет социологическое, а не техническое решение:

«Стиль в искусстве образуют принципы, лежащие в основе восприятия художником окружающей его действительности, миросозерцание, которым обладает художник, воспринимающий явления внешнего мира. Этот особый способ восприятия, определяемый общим миросозерцанием художника, отливается в процессе его творчества в определённые законченные художественные образы… Эти образы не замкнуты в индивидуальном сознании художника, а отражают только особый способ восприятия общественных отношений, который свойственен данному художнику» [36] Там же, с. 6. .

Всякий стиль, считает критик, не возникает внезапно, а как бы перерабатывает уже существовавшие принципы, обогащая их приметами данной эпохи, данного класса. И поскольку советское кино в смысле метода ничего не взяло от дореволюционного периода, уверяет Я. Рудой, оно должно учиться у литературы, добавляя способы агитации и пропаганды. При этом у литературы – «в смысле раскрытия внутреннего мира образа, в мастерстве художественной его отточенности» [37] Там же. . От массовой агитации следует перенимать четкость лозунгов, актуальность, понятность.

Важно, однако, избегать натурализма, который не способен постичь диалектики общественных отношений, а потому лишен жизненности, искажает действительность. Опасен также и символизм, афишируемый как «ёмкая и вместительная форма», при этом способный развиться до мистицизма. Символизм (грозящий, по мнению критика, многим представителям киноавангарда) берет явление не в его реальных очертаниях, а «в сгущённых и противоестественных красках…. в кривом зеркале» [38] Кино и жизнь, 1930, № 27, октябрь, с. 7. .

Пытаясь дать определение стиля, автор предостерегает и от психологизма. «Чистый психологизм», по его мнению, влечёт к отрыву от общественных проблем, загоняет художника в глухие дебри «непосредственных впечатлений». Психологический рисунок должен вырастать на основе общественных отношений, воссоздавая своего рода «тип-образ» [39] Там же. .

Так какими же основными чертами должен обладать пролетарский стиль? На это дает ответ завершающая цикл очерков статья (1930, № 28, ноябрь, с. 6–7).

Прежде всего это показ социально-классовых отношений. Только на этой основе в произведении будут реалистично отражены действия, поступки личности и коллектива, героев и массы, участвующих в общественной жизни. Именно тогда их психология будет обусловлена общественными отношениями. В правильном показе личности на фоне общественных отношений заключается творческий метод диалектического материализма.

Тут и дальше, определённо, звучат отголоски призыва к мифологизации образа героя и действительности.

В стилевой характерности экранного письма художник, по Я. Рудому, вскрывает закономерность явления. Раскрывая диалектические связи реалий действительности, он обнаруживает способность определять перспективы развития. Это будет «орудие перестройки общественных отношений и вырастающей на их основе человеческой психики» (разр. – Я.Р.) [40] Кино и жизнь, 1930, № 28, ноябрь, с. 7 .

Произведение искусства станет своего рода научным анализом художественно-образных закономерностей действительности и выдвижением на этой основе социально значимых, человечески высоких идеалов, объединяющих общество. (!)

Принципы, сформулированные в статьях Я. Рудого, нуждаются, по его мнению, в переводе «на специфический язык киноискусства» [41] Там же. . И вот только после этого может быть поставлен вопрос о форме. Перспективы её исследования изложены довольно абстрактно и лаконично.

Безусловно, должен измениться подход к форме. Она, как было сказано выше, всё-таки играет пока неподобающе активную роль в стилевой организации киноматериала. Формалисты, повторяет критик, «ищут разрешение проблем формы в рамках самой формы» [42] Кино и жизнь, 1930, № 28, ноябрь, с. 7 . Она же должна целиком зависеть от содержания, исходя из принципа: социально значимое содержание определяет форму, понятную миллионам.