Лидия Зайцева - Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

При съёмке театральных трюков Ж. Мельес широко пользуется не только возможностями сцены, но и известными тогда средствами фотографии – применяет оптику, позволяющую увеличить или уменьшить изображение, добивается эффекта двойной экспозиции. Кроме того, осваивая лабораторные способы обработки плёнки, он получает самые неожиданные по тем временам результаты, вплоть до цветного изображения. В практике «великого волшебника экрана» Жоржа Мельеса можно видеть интуитивно угаданную им связь кино с театром. Ей подчинена и съёмка киносюжетов как сценического действия, и изобретение множества специальных приёмов (например, им открыт широко известный сегодня «стоп-кадр») для создания яркого кинозрелища в контексте театрального спектакля.

«Умело применённый трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, – считал Ж. Мельес, – позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ» [1] Теплиц Е. История киноискусства. 1895–1927. М.: Прогресс, 1968. С. 32. . Из «живой фотографии», используя найденное другими искусствами, Мельес создает оригинальные фильмы, превращая кино в фантастическое зрелище.

Стараниями этих и других первопроходцев кинематограф последовательно внедряется в массовое сознание, формируя собственную публику.

В начале мая 1896 года, меньше чем через полгода с момента рождения, «Синематограф братьев Люмьер» демонстрируется в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, а несколько дней спустя и в летнем саду «Эрмитаж» в Москве. Примерно ещё через месяц француз Шарль Омон привёз «синематограф» из Москвы в Нижний Новгород: показ фильмов братьев Люмьер стал одним из главных аттракционов в кафешантане на Всероссийской ярмарке.

В июле 1896 года о своих впечатлениях от этих сеансов начинающий журналист Максим Горький написал в газетах «Нижегородский листок» и «Одесские новости»: «…Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины… Публика нервно двигает стульями – эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и всё раздавит… воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения..» [2] См.: Горький М. Синематограф Люмьера. ПСС, Т. ХXIII, М., 1953. С. 242–246. .

Однако здесь же автор предсказывает кинематографу «ввиду его поражающей оригинальности» большое будущее. И если вдуматься в сказанное, то в «живой», «движущейся фотографии», как тогда называли кинематограф, молодого писателя поразила иллюзия реальности: с одной стороны (всё раздавит), а с другой – неестественность, непохожесть экранного изображения на окружающую жизнь (беззвучная, однотонная…).

Почти сразу же у нас появились и свои первые кинематографисты. Правда, братья Люмьер несколько лет держали в секрете технику съёмки и устройство своего аппарата. Однако отдельные фотографы и фотолюбители России, приобретя аппаратуру у других фирм, всё-таки сумели овладеть этим новым способом фиксации действительности. Актёр театра Корш В. Сашин-Фёдоров освоил аппарат «Витограф» французской фирмы «Клемон и Жильмар», позволяющий производить не только съёмку, но и печать позитивных копий, а также проекцию изображения. А фотограф А. Федецкий использовал привезённый им из-за границы «хронофотограф» Демени, выпускавшийся фирмой Гомон.

Летом 1896 года Сашин-Фёдоров уже демонстрировал друзьям и близким свои первые киносюжеты из жизни театра. В «Театральных известиях» за 30 августа 1896 года его даже назвали, правда, в шутливой форме, «конкурентом Люмьера». На этих первых показах были представлены, кроме эпизодов из жизни театра, выход публики после спектакля и другие сценки, судя по тематике и названиям, действительно навеянные люмьеровскими лентами. Как сообщалось в «Московских ведомостях», энтузиаст-фотолюбитель Сашин-Фёдоров заготовил для показа в сезоне 1896-97 годов много новых картин. Однако начинание видного актёра не получило развития, так как у него не было возможности продавать свои фильмы театровладельцам. И с 1898 года имя Сашина-Фёдорова в связи с его съёмочной практикой больше не упоминалось, хотя, от случая к случаю, он ещё участвовал в создании фильмов другими предпринимателями.

Ещё один энтузиаст – харьковский фотограф А. Федецкий пытался наладить кинопроизводство на коммерческих началах. Осенью 1896 года он заснял несколько сюжетов из жизни своего города: народные гуляния, перенос чудотворной иконы, вид харьковского вокзала, а также фильм «Джигитовка казаков первого Оренбургского казачьего полка». Хроники Федецкого с успехом демонстрировались в Харькове. Однако и он не смог наладить широкого сбыта, а потому вскоре тоже отказался от киносъёмок.